Regia: Jaco Van Dormael

Sceneggiatura: Jaco Van Dormael

Anno: 2009

Durata: 138′

Nazione: Belgio, Francia, Canada, Germania

Fotografia: Christophe Beaucarne

Montaggio: Susan Shipton, Matyas Varess

Scenografia: Sylvie Olivé

Costumi: Ulla Gothe

Colonna sonora: Pierre Van Dormael

Interpreti: Jared Leto, Sarah Polley, Diane Kruger, Lihu Dan Pham, Rhys Ifans, Natasha Little

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RECENSIONE

Mr. Nobody, diretto da Jaco Van Dormael nel 2009, è un film in cui fantascienza e filosofia si mescolano ambiziosamente. Le tematiche sono molte, forse troppe: le teorie sull’origine dell’universo, l’amore, l’effetto farfalla e il senso dell’esistenza (sempre ammesso che esistiamo davvero). In questa analisi useremo come chiave di lettura la questione della scelta.

“Se mescoli il purè di patate con la salsa, non puoi più separarli, è per sempre. Il fumo che esce dalla sigaretta di papà non entra più nella sigaretta. Non possiamo tornare indietro. Per questo è così difficile scegliere. Devi fare le scelte giuste. E finché non hai scelto, tutto rimane possibile.”

La voce narrante coincide con quella del protagonista, Nemo Nobody, rispettivamente in latino e in inglese, Nessuno Nessuno. La pellicola si articola in modo caotico e confusionario tra le varie vite di Nemo, le quali si intrecciano continuamente, dispiegandosi e acquisendo significato solo negli ultimi minuti. Esse sono tante quante le scelte da lui affrontate. La prima diramazione si ha nel momento in cui il protagonista bambino deve scegliere se vivere con il padre o la madre, appena separati. Tale decisione influenzerà il futuro, gli incontri, gli amori. Seguendo l’una conoscerà Anna, ma in base alla risposta data quando lei gli proporrà di fare un bagno con i suoi amici si aprono a lui nuove strade. Accettando se ne innamorerà fino a sposarla, rifiutando la perderà per sempre e la guarderà da lontano, in stazione, mentre lei tiene le mani ai bambini che ha avuto con un altro uomo, e si chiederà “perché mai le ho detto: <io non nuoto con gli idioti>?”

Seguendo il padre invece si innamora di Elise, ragazza complessa che a sua volta ama Stefano e che lo rifiuta alla sua prima dichiarazione. Scegliendo se tornare da lei e ritentare, Nemo diventerà o un uomo immensamente ricco, sposato con Jean, o il marito di Elise, che alla fine cederà alle sue proposte.

Non solo le scelte di Nemo influenzano il suo futuro, ma anche la più piccola decisione presa da qualsiasi altra persona o l’evento più insignificante, come il volo di un uccello. Tale teoria si chiama effetto farfalla: anche il più piccolo avvenimento può causare conseguenze di enorme importanza. Un disoccupato brasiliano non potrà andare al lavoro e cucinerà un uovo sodo, creando un microclima nella stanza, una piccola differenza di temperatura, e due mesi dopo una forte pioggia cadrà dalla parte opposta del mondo. Una tra le tante goccioline cadrà sul biglietto con il numero di Anna, cancellandolo, e Nemo la perderà di nuovo. Un uccellino volerà proprio nel momento in cui l’uomo attraversa la strada in macchina, sbattendo contro il parabrezza. Nemo non riuscirà a mantenere il controllo dell’auto, cadendo in un lago e morendo annegato. Questi sono solo alcuni dei tristi finali delle sue innumerevoli vite.

Ma in realtà, Mr. Nobody è vivo o morto? Ha sposato Anna, Jean o Elise? Ha seguito il padre o la madre? Questo si chiede un giornalista che intervista Nemo nel 2092, le risposte dell’anziano cento diciottenne sono confuse ma la domanda che gli propone è chiara: “Come puoi essere così sicuro di essere mai esistito?” e segue una grave dichiarazione: “Tu non esisti. E io nemmeno. Noi viviamo solo nell’immaginazione di un bambino di nove anni. Siamo immaginati da un bambino di nove anni messo di fronte a una scelta impossibile.” Così svela il significato di tutto il film, sfiorando l’antico problema della rappresentazione e suscitando le domande: la realtà esiste o è solo un’illusione della mente? Ciò gli uomini percepiscono è verità o sogno, illusione collettiva?

Nemo Nobody è un bambino diverso dagli altri. Tutti i non nati conoscono passato, presente e futuro, ma prima della venuta al mondo gli angeli dell’oblio toccano le labbra di ognuno, creando un fossetta a facendo scordare ogni conoscenza. Nemo però è stato dimenticato, così prima di prendere una scelta è in grado di predire le conseguenze di essa. Allora Nemo non è mai morto, non ha sposato né Anna, né Elise, né Jean, e non è mai stato intervistato nel 2092. È un bambino di nove anni messo di fronte a una scelta impossibile, vivere con la madre e con il padre. Prima di sapere a quali conseguenze avrebbe portato la sua scelta non era in grado di decidere. Ora che le conosce, che ha previsto tutte le sue possibili vite, non è comunque in grado di farlo. Perderà Anna, o rifiutando sgarbatamente un bagno, o nel momento in cui una goccia d’acqua cancellerà il suo numero, o morendo in un incidente auto. Divorzierà da Jean, che non ha mai amato e che ha condannato a una vita dolorosa. Sarà infelice con Elise, che morirà il giorno del matrimonio per lo scoppiò di un furgone nel mezzo del traffico, o che si ammalerà di depressione e lascerà la famiglia.

“Negli scacchi è chiamato Zugzwang… quando l’unica mossa possibile… è quella di non muovere.”

Nemo è un bambino di nove anni davanti ai binari di una stazione di campagna. Vicino a lui c’è suo padre, sul treno in partenza la madre. Di fronte a una decisione impossibile rincorre il treno, seguendolo potrebbe ancora salire con la madre, rimanendo a terra stare con il padre, ma nessuna delle vite future lo renderà felice. Così prende una terza strada, corre nella campagna, giunge in un bosco, raccoglie una foglia e soffia, sperando di aver alterato il futuro.

L’immagine del bambino di fronte al treno evoca il concetto kierkegaardiano di angoscia: la vertigine della libertà, delle infinite possibilità negative che incombono sul suo futuro gli impediscono di prendere una scelta. Nemo rimane fermo, immobile nell’indecisione, nell’equilibrio instabile tra le opposte alternative, e compie la scelta di non scegliere, consapevole che finché non si imbocca una strada tutto rimane possibile.

“Ciò che io sono è un nulla; questo procura a me e al mio genio la soddisfazione di conservare la mia esistenza al punto zero, tra il freddo e il caldo, tra la saggezza e la stupidaggine, tra il qualche cosa e il nulla come un semplice forse” (Kierkegaard).

Voto: 8

Chiara Gatti

Regia: Claude Lanzmann

Anno: 1985

Durata: 613’

Nazione: Francia

Fotografia: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky

Montaggio: Ziva Postec

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Shoah: il fiume e la memoria

In occasione della giornata della memoria, molti sono i film (ottimi, celebri) che potremmo proporre per riflettere sul tema dell’Olocausto. La nostra scelta è caduta su un non-film: Shoah di Claude Lanzmann. Una scelta per certi versi scontata, ma non dettata soltanto dall’importanza storica o dall’attualità di questo monumentale lavoro; ciò che a noi interessa è piuttosto la sua atemporalità: prima di essere un documentario sullo sterminio degli ebrei nei campi di concentramento, Shoah è infatti una riflessione sulla memoria stessa e, non da ultimo, una riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico come dispositivo di memoria.

La sostanza della storia (pensiamo alla celebre definizione di Bloch) e del cinema (pensiamo a Deleuze) è il tempo. Shoah è una riflessione sulla storia e sul cinema che si pone nella storia e nel cinema, si fa esso stesso documento ed evento storico-cinematografico. In quanto riflessione sulla temporalità e sulla memoria, Shoah si costruisce col tempo, nel tempo: frutto di undici anni di ricerca (cinque solo per montare le trecentocinquanta ore di interviste), non è un film, è un fiume che si sviluppa man mano che raccoglie tracce e detriti, ricordi e miserie dei suoi testimoni. Non è un documentario che sfrutta immagini di repertorio e date oggettive, è un non-film dalla durata bergsoniana e bachelardiana (in cui le date e gli anni hanno poco valore), che per raccontare ha bisogno di suscitare immagini e ricordi. Sintomatica è – come sottolineato perfettamente da Ivelise Perniola in L’immagine spezzata – la scena iniziale: a tredici anni Simon Srebnik doveva attraversare tutti i giorni il villaggio di Chelmno, in compagnia dei suoi compagni incatenati e dei soldati delle SS, che lo obbligavano a cantare in virtù della sua voce melodiosa. Lanzmann, a sua volta, lo costringe a ricordare risalendo quello stesso fiume, come faceva allora, inscrivendo la propria voce nel luogo, cioè cantando la stessa canzone che cantava allora: un canto – paradossalmente – sulla nostalgia, sull’impossibilità di ritornare e sull’impossibilità di ricordare: “Una piccola casa bianca / mi resta nella memoria / Di questa piccola casa bianca / sogno ogni notte”. L’affiancamento di questa canzone e dell’immagine del fiume ci evoca una poesia di Borges:

Sono i fiumi

Siamo il tempo. Siamo la famosa
parabola di Eraclito l’Oscuro.
Siamo l’acqua, non il diamante duro,
che si perde, non quella che riposa.
Siamo il fiume e siamo anche quel greco
che si guarda nel fiume. Il suo riflesso
muta nell’acqua del cangiante specchio,
nel cristallo che muta come il fuoco.
Noi siamo il vano fiume prefissato,
dritto al suo mare. L’ombra l’ha accerchiato.
Tutto ci disse addio, tutto svanisce.
La memoria non conia più monete.
E tuttavia qualcosa c’è che resta
e tuttavia qualcosa c’è che geme.

Siamo fatti di questa sostanza mutevole (ossimoro) che si chiama tempo o memoria, sembra suggerire Borges. Ma la memoria non è qualcosa di innocuo, è qualcosa di invadente, che ferisce e fa male. Emblematica in questo senso la scena di Abraham, il parrucchiere di Tel Aviv che, a un certo punto, non riesce più a proseguire nel racconto di un ricordo tragico. Ma la macchina da presa di Lanzmann non stacca e, impietosa, continua a filmare in maniera invasiva il lungo momento di silenzio, finché Abraham non si decide a parlare, non si decide a ricordare. Tale è il ruolo di Lanzmann: anche se quasi sempre fuori campo, non è semplice regista o intervistatore, ma ha il compito di sollecitare la memoria (del testimone) e la com-passione (dello spettatore). Il film è un fiume di immagini e anche un fiume di parole, ma queste non commentano, né pongono quasi mai grandi interrogativi di tipo morale o filosofico (come fa dire allo storico Hilberg intervistato nel film: “Non ho mai cominciato dalle grandi domande perché temevo di ricevere delle risposte piccole”); la Memoria – a differenza della Ragione che cerca cause e risposte – insegue particolari secondari (“i treni a Treblinka spingevano o tiravano i vagoni dei deportati?”), perché di dettagli si nutre la memoria. Shoah è un non-film, è un evento che richiede la completa disposizione del testimone e una completa immersione da parte dello spettatore: lo spettatore che, ignaro, crede di assistere semplicemente un documentario, sta invece partecipando a un’esperienza di senso. Si sta immergendo in un fiume apparentemente innocuo, ma che lentamente lo avvolge, travolge e inghiotte; ne riemergerà ma, come insegna Eraclito, non sarà più se stesso.

Il lavoro di Lanzmann rappresenta un intenso sforzo di recupero della dimensione autentica della memoria, quella invasiva, pervasiva, immersiva, che suscita compassione e dolore. Sollecitare questa memoria – individuale e collettiva – è necessario, per evitare che la Shoah diventi soltanto una nozione storica astratta, distante, innocua, che non ha nulla a che vedere con noi e con il nostro presente; come se Auschwitz – simbolo dell’indifferenza dell’Europa di ieri – non si riflettesse nelle acque dell’attualità – quel Mediterraneo ormai simbolo delle miserie e dell’indifferenza dell’Europa di oggi.

Oblio e perdono

La complessa storia della Shoah ci ricorda come la storia e la memoria abbiamo tempi e ritmi diversi. Nei primi decenni del dopoguerra la tragedia del genocidio degli ebrei e le testimonianze dei suoi superstiti hanno avuto una risonanza marginale nei processi e nell’opinione pubblica: una lunga fase di gestazione e di rimozione del trauma, coincisa con gli anni della ricostruzione, della guerra fredda e i dibattiti sui regimi totalitari. La storia (historia rerum gestarum) della Shoah comincia, di fatto, almeno trent’anni dopo l’evento storico (res gestae) dei campi di concentramento, ossia nel momento in cui l’Olocausto viene spettacolarizzato: la trasmissione nelle televisioni nazionali del processo Eichmann (1961), il dibattito pubblico suscitato dalla guerra dei Sei Giorni (1967) in Israele e il successo in America del serial televisivo Holocaust (1979) rappresentano le tappe principali di questo lungo e tormentato processo che ha portato la Shoah da una condizione d’invisibilità/irrappresentabilità e silenzio/impronunciabilità a una condizione di onnipresenza e chiacchiericcio. Il ricordo della Shoah è stato sacralizzato e “feticizzato” (Geoffrey Hartman) fino a diventare una sorta di “religione civile” (Peter Novick) dell’Occidente, coi suoi spazi di memoria, i suoi dogmi (il “dovere della memoria”), le sue icone (i sopravvissuti, i testimoni, prima ignorati e ora celebrati e iconizzati.

Ecco perché, di fronte a questi due estremi – l’oblio e una memoria onnipresente – si propone una cura della memoria che insegni anche la cura dell’oblio, che inevitabilmente ogni ricordo porta con sé. La memoria è necessaria, ma non deve diventare onnipresente, pena la sua burocratizzazione, la sua dilatazione, il suo svuotamento di senso. Il ricordo è uno dispositivo delicato, che va sempre alternato all’oblio:

Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele. Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono. Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome. Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto. Abele rispose: “Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima”. “Ora so che mi hai perdonato davvero” disse Caino “perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare”. 

Regia: Mark Osborne

Sceneggiatura: Irene Brignull

Anno: 2015

Durata: 108′

Nazione: Francia

Montaggio: Carole Kravetz Aykanian, Matt Landon

Scenografia: Celine Desrumaux, Lou Romano

Colonna sonora: Richard Harvey, Hans Zimmer

Articolo originale sul Fachiro

TRAMA

Un aviatore, una bambina, una volpe e un fiore. Adattamento dell’opera letteraria francese più letta al mondo. La fiaba moderna per eccellenza.

RECENSIONE

Anche i Piccoli Principi crescono… ed io non ci avevo mai pensato. Eppure, conservando i suoi riccioli biondi, ha corso il rischio dei baobab, ha smesso di annaffiare la sua rosa, di annusarla e ammirarla, non guarda più i tramonti, nemmeno quando è triste, non è più alla ricerca di un amico. Ora il Piccolo (Grande?) Principe non sa più vedere la pecore attraverso le casse ed un serpente boa che mangia un elefante assomigliava così tanto a un cappello (e se gli avessero offerto la pillola che, placando la sete, ti fa risparmiare 53 minuti, l’avrebbe presa?). Crescendo è diventato un lavoratore, un po’ imbranato, che vive su di un pianeta che è molto più grande di lui, senza luce né tramonti. Un vigile vanitoso sorveglia il pianeta buio, un Re, solo se le condizioni sono favorevoli, ti conduce sul tetto dove il Piccolo (Grande?) Principe lavora per un uomo d’affari, che prima si accontentava di possedere le stelle ma ora ne ha creato un business.

Sapevo che tutti i grandi sono stati bambini una volta e che pochi di essi se ne ricordano, ma ho sempre creduto che il Piccolo Principe fosse un’eccezione. Invece no! Ed è così che feci la conoscenza del Signor Principe, che non voleva una pecora e che non sentiva la mancanza della sua rosa. Forse meritavano più rispetto i ricordi di tutti quelli che, crescendo, hanno continuato ad avere un Piccolo Principe a fianco, ogni istante, che ti chiedeva quale fosse il tono di voce del tuo nuovo amico e quali fossero i suoi giochi preferiti, che, come lui, ti ha insegnato a simpatizzare per quella strana personcina che accendeva e spegneva il lampione del suo piccolissimo pianeta, senza poter dormire, perché non pensava solo a se stesso. Il Piccolo (grande?) Principe è quindi cresciuto, diventando un adulto, un po’ stonato, in un mondo scuro e così diverso dal B612. I ricordi dei lettori sono però tranquillizzati dall’avvento di una Piccola Principessa che, con il suo aeroplano ed una volpe silenziosa, tenta un difficile obbiettivo: far ricordare il Signor Principe quello che è stato.

Crescere non è un problema, il problema è dimenticare.

Voto: 8

Giulia Di Feliciantonio

Regia: J. J. Abrams

Sceneggiatura: Lawrence Kasdan, J. J. Abrams, Michael Arndt

Anno: 2015

Durata: 135’

Nazione: USA

Fotografia: Daniel Mindel

Montaggio: Mary Jo Markey, Maryann Brandon

Scenografia: Rick Carter, Darren Gilfort

Costumi: Mchael Kaplan

Colonna sonora: John Williams

Interpreti: Daisy Ridley, Adam Driver, Harrison Ford, Mark Hamill, Carrie Fisher, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Domhnail Gleeson, Anthony Daniels, Peter Mayhew, Max von Sydow

Recensione originale sul Fachiro

TRAMA

Luke Skywalker è scomparso ma esiste una mappa che rivela il luogo in cui è nascosto. Sullo sfondo una nuova guerra, fra la Resistenza e le forze oscure del Primo Ordine.

RECENSIONI

Star Wars non è un film qualunque e ha provocato uno scisma fra i Fachiri. Dopo le prime tre recensioni per il “lato chiaro”, eccone due per il “lato oscuro” della Forza!

LATO OSCURO DELLA FORZA

“Corrotto dal Lato oscuro Star Wars VII è. Ciò che è stato creato, più non esiste”.

Sotto la maschera niente

Tutti hanno presente quella deliziosa sensazione che si prova quando un film non convince senza sapere perché. Purtroppo guardando l’ultimo episodio di Star Wars mi è capitato l’esatto contrario. Poche volte mi è capitato di avere le idee così chiare sui motivi della non riuscita di un film e ancor più raramente questa persuasione si è offerta in maniera altrettanto spontanea ed esplicita attraverso una semplice immagine: la famigerata scena in cui il cattivissimo Kylo Ren si toglie la maschera e sotto non c’è niente. Il punto è capire cos’è questo “niente” e cosa rappresenta, perché proprio all’interno di tale definizione si giocano – e a mio parere si sono smarriti – il senso e la credibilità di Star Wars. Limiterò quindi il raggio d’azione delle mie brevi considerazioni attorno a quest’immagine: il povero Kylo Ren sarà il nostro capro espiatorio.

Kylo Ren si toglie la maschera e sotto c’è il “niente”, ossia il vuoto di un’espressione volutamente e marcatamente inespressiva[1]. Non v’è nulla della tensione fra innocenza e perversione che attraversava il protagonista dell’esalogia originale, Anakin Skywalker. Se la tragicità della figura di Anakin risiedeva tutta nell’impossibilità di prendere le distanze da un passato già realizzato (Darth Vader è il ni-ente di Anakin, l’annullamento della sua persona e della sua stessa umanità, creando un ibrido fra umano e cyborg), quella di Kylo Ren è, al contrario, la tragicità di un Edipo che deve ancora ammazzare il proprio padre, un Edipo che non è ancora nessuno e che (per non continuare a esser tale) non vuole salvarsi. Questo “niente” è allora l’abisso che separa il Figlio dal Padre; la vertigine provata da Kylo di fronte alla maschera della figura fantasma(mi)tica di Darth Vader rispecchia il senso di inadeguatezza che attanaglia la nuova generazione rispetto alla vecchia e, naturalmente, l’ultima saga di Star Wars rispetto a quella originale. Il problema di come raccogliere la scomoda eredità che porta i nomi di Darth Vader e di George Lucas potrebbe essere allora espressa dalla questione di come colmare l’abisso fra due diverse generazioni di spettatori (due modi di fare cinema, due modi di vedere il mondo), accontentando gli ultimi senza tradire i primi. Ecco perché sopra si affermava che attorno a quel “niente” gravita il senso di Star Wars, sia in quanto operazione estetica che commerciale. Ecco perché si ritiene che, proprio quel “niente”, quel vuoto, sia l’origine degli enormi buchi neri della sceneggiatura che hanno trascinato con sé tutta la narrazione, sino a comprometterne irrimediabilmente la credibilità. Mi limiterò a sottolineare i due buchi neri principali.

Il primo buco nero inghiotte l’incredulo spettatore dopo pochi minuti, quando si scopre con raccapriccio che l’Impero non è scomparso, anzi è più forte che mai e domina la galassia con strumenti inconcepibili fino a pochi anni prima (dal ridicolo raggio spaziale capace di disintegrare in un attimo interi pianeti, alla nuova Morte Nera, più grande della precedente, eppure ancora capace di esplodere grazie a colpi mirati di minuscoli caccia spaziali). Invano abbiamo sofferto con i ribelli e festeggiato con loro la definitiva vittoria a Endor, che aveva ricompensato dei sacrifici di Anakin e di Obi-Wan Kenobi. Sono trascorsi pochi anni dalla grande battaglia “finale” del Ritorno dello Jedi, eppure scopriamo che tutto è stato inutile, i nostri eroi sono morti senza un motivo e la memoria collettiva fa di loro nient’altro che delle flebili leggende. Inizia una nuova guerra, le armi sono più potenti e gli avversari hanno nomi nuovi, ma tutto in realtà è come prima e da quella tragica esperienza nessuno ha imparato niente.

Il secondo buco nero è ancor più spudorato del primo e riguarda il presunto “risveglio della Forza” di cui parla il titolo. Mastro Yoda ci aveva insegnato che la Forza non si risveglia né addormenta, ma è eterna, sempre presente, avvolge tutto, compenetra i corpi, copre le distanze. Per gestirla e controllarla in modo saggio uno Jedi doveva allenarsi a lungo, fisicamente e mentalmente; al contrario il “lato oscuro” è quell’impulso che trae giovamento dalla rabbia, si insinua anche nell’animo più puro. È di questa ambiguità e polarità della Forza che si alimenta tutta la tensione tragica della figura di Darth Vader e dell’esalogia originale. Il nuovo episodio non lascia invece spazio ad ambiguità, è un film manicheo dove esistono solo buoni e cattivi. Il lato “chiaro” della Forza somiglia più a un superpotere innato e sembra che, chi lo possiede, non abbia neppure bisogno di allenarsi per controllarla; il lato “oscuro”, che dovrebbe rappresentare quello più “facile” e seducente, pare invece richiedere un travagliato percorso interiore: tale è l’impressione ambivalente che suscitano Ray (capace di controlla la forza dopo cinque minuti)[2] e Kylo Ren (che al contrario deve sudarsi parecchio il suo apprendistato, deve essere umiliato da una ragazzina, da uno stormtrooper qualunque e ammazzare a tradimento il proprio padre[3]). Insomma, Kylo Ren deve combattere con se stesso e gli altri per conoscere la Forza (filosofia Jedi), mentre Ray la possiede e la domina senza troppa fatica (filosofia dei Sith). Come non rimanere disorientati e non sentirsi traditi di fronte a questa contraddizione? Per un attimo lo spettatore stesso è tentato dal lato oscuro e vien voglia di “tifare” per la vittoria finale del Primo Ordine.

Concludiamo tornando al punto di partenza, cioè al nostro “niente”. Perché questo è esattamente ciò che rimane di questo film. L’immagine che ci viene in aiuto stavolta è quella del povero Kylo che contempla la maschera di Darth Vader: basterà al nostro moderno Edipo aver ammazzato a tradimento il padre per inaugurare la sua tragedia e diventare leggenda? A giudicare dall’umiliazione subìta, poco dopo, da parte della giovane Ray, sembra proprio di no. Allo stesso modo J. J. Abrams si è sentito costretto a compiere un parricidio per allontanare lo scomodo spettro di George Lucas: gli incassi gli hanno dato ragione, ma la nostra immodesta impressione è che questo film appartenga al “lato oscuro” della storia del cinema. Anakin era il Prescelto, potenzialmente il miglior Jedi della storia, prima di diventare un Sith qualunque, ricordate? Invano ci eravamo illusi che Il risveglio della forza – con a disposizione un regista visionario e i potentissimi mezzi dell’industria Disney – potesse diventare il miglior episodio della saga: possiamo restare in speranzosa attesa dei prossimi due capitoli, ma il progetto di costruire una trilogia uniforme e lineare sembra destinata a un fallimento quasi totale. Ciò che resterà, dopo aver deposto la maschera di Darth Vader, è il “niente” di cui parlavamo all’inizio, ossia l’assenza e la nostalgia del Padre.

[1] Alcuni vili in sala – fra cui il sottoscritto – non sono riusciti a trattanere un sorriso di fronte all’espressione da cane bastonato di un Adam Driver troppo simile al nostro Herbert Ballerina, al punto che per un attimo avevo creduto di assistere alla proiezione di uno dei suoi spassosi trailer: la vicenda del ballerino che voleva fare l’usciere non ci sembra avere minore profondità psicologica di quella del bravo adolescente che si maschera per sembrare più cattivo e imitare la corruzione fisica e morale del nonno glorioso.

[2] Ray è una protagonista grintosa –anche troppo, sembra uscita da un film alla Hunger Games – ma bisogna notare come la sua figura emerga per caratteristiche tipicamente maschili, quali la forza e il coraggio: in barba a tante lettura pseudo-femministe, a noi sembravano, in questo senso, molto più autentiche e interessanti Padmé Amidala o Leia  (sì, anche nel suo abito da schiavetta).

[3] Non approfondirò, per rispetto del personaggio, l’indignitosa morte di Han Solo. Meglio accettare la sua scomparsa in un precipizio senza versare neppure una lacrimuccia piuttosto che continuare a vederlo torturato da una sceneggiatura che l’aveva ridotto a personaggio asettico (contrabbandiere malridotto, marito abbandonato, padre ignorato) senza più nulla da dire.

Voto: 4

Patrick Martinotta

Forse la Forza era meglio lasciarla dormire

Cimentarsi in un sequel di Star Wars è impresa terribilmente rischiosa per diversi motivi: primo tra tutti è mettere mano per ampliare un progetto che era stato considerato concluso dal creatore della saga e che lasciava aperte le porte solo ad un prequel. Se ci si cimenta in un’impresa del genere si hanno due possibilitá: o tentare una rivoluzione che ambisca a migliorare il prodotto originario, oppure creare un remake di un film perfetto e per i tempi rivoluzionario, contando sull’effetto nostalgia sulla scia di quanto giá avvenuto con Jurassic World. J.J. Abraham ha fatto esattamente questo: spinto dal colosso Disney, ha creato una copia moderna di A New Hope e non ha osato nulla. Ha solo intinto l’opera conclusa nella fonte del buonismo disneyano. Chiariamo subito: Il Risveglio della Forza è un film che si lascia vedere e sono presenti anche un paio di sequenze di inseguimento col Millenium davvero notevoli, ma Episodio VII non consegna nulla di nuovo alla storia del cinema. A proposito del Millenium, da citare la buona recitazione di Harrison Ford. Han Solo, anche se invecchiato e con qualche kg in piú conferisce ancora brillantezza e verve ai dialoghi… ma tutti gli altri attori sono mangiati da questo vecchio contrabbandiere spaziale e dal suo amico peloso. Finn, il protagonista maschile, uno star trooper con crisi di coscienza, é privo di carisma, continuamente affannato nel tentativo di salvare la bella di turno, che alla fine si rivelerá l’unica capace di opporsi al lato oscuro. La fanciulla in questione, per quanto non sia malvagia nella recitazione, sembra creata appositamente nel solco delle nuove principesse Disney di inizio XXI secolo: la nostra Rey, come Merida in The Brave, Tiana né La Principessa e il Ranocchio, Elsa in Frozen, é bella, forte e anche in grado di maneggiare armi. Rey in 5 minuti sa governare la forza meglio del maestro Yoda ed é lei a salvare la vita al povero Finn.

Ed eccoci alle dolentissime note: Kylo Ren, il cattivo. Per la prima metá del film é un personaggio dark dotato di un mistero che cattura l’attenzione del pubblico: è spietato, controlla la forza come solo ho visto fare a Palpatine nell’intera saga, fermando con il potere della mente un colpo di blaster, sparato a distanza ravvicinata, ed è il figlio di Han, allenato da Lucke! Ad un certo punto però decide di togliersi la maschera e rivelare le sue debolezze: vive nell’ombra dell’emulazione di Vader e non si sente del tutto ripulito dalla luce. La domanda é perchè? Kylo Ren aveva tutto per essere un temibile cattivo, ma la maschera, che porta solo per assomigliare a Vader, nasconde un ragazzino dal vocino da Harry Potter e il faccino da bimbo sperduto (a molti ha ricordato il figlio di Iannacci). In questo film il lato oscuro si perde nel concetto disneyano della ricerca del bene anche dove il male sembra trionfare e in tutto ciò la forza viene usata come la pozione magica di Asterix. Uno Jedi scopre di averla e – puff! -sa maneggiare una spada laser e piegare la mente delle persone. Abraham poi ha tentato di riportare gli stessi tempi registici e gli stessi tagli di scena di 40 anni fa. I prequel di Lucas a inizio anni duemila erano figli del loro tempo, contestualizzati, privi del politically correct che la Disney ci ha appioppato. E poi c’erano attori del calibro di Liam Neason, Samuel L. Jackson e Ewan Macgregor che si sono allenati 6 mesi per imparare I movimenti dei combattimenti, prendendo lezioni da maestri esperti nella tecnica del kendo. Personalmente considero questo film un fallimento dal punto di vista artistico, perchè non è stato capace di commuovermi, né di suscitare in me suspance o sorprendermi (la trama è pure abbastanza scontata). Ho giusto sorriso un paio di volte alla vista del nuovo droide Bb8 (che comunque ricorda sempre il Disneyano Wolly) e nelle scene in cui Han torna alla guida del Falcon. Citavo all’inizio Jurassic World e l’effetto nostalgia cavalcato anche da Colin Trevorrow col sequel dei dinosauri di Spielberg. A tal proposito vorrei però dire che, pur nella medesima operazione nostalgia, quel film ha saputo osare molto, soprattutto nelle scene nell’addestramento dei Raptor. Il regista, sconfessando lo stesso principio del “più grande, più denti” con la vittoria del tirannosauro alla fine sull’ibrido, ha velatamente saputo stigmatizzare il principio che ha mosso la creazione di film come questo e la saga di Guerre Stellari: qualsiasi remake fallisce, l’originale vince sempre; imitare il passato non serve a nulla, perché esso é un vissuto che serve solo ad osare nuove e intentate imprese, come fatto (in parte) da Trevorrow e dal vero blockbuster rivelazione 2015, Mad Max – Fury Road.

Voto: 5,5

Stefano Rovelli

VOTI

Davide “Duzzo” Fedeli: 7,5

Serena Zoia e Guido Longoni: 8

Alberto Coletti: 7

Patrick Martinotta: 4

Stefano Rovelli: 5,5

Regia: J. J. Abrams

Sceneggiatura: Lawrence Kasdan, J. J. Abrams, Michael Arndt

Anno: 2015

Durata: 135’

Nazione: USA

Fotografia: Daniel Mindel

Montaggio: Mary Jo Markey, Maryann Brandon

Scenografia: Rick Carter, Darren Gilfort

Costumi: Mchael Kaplan

Colonna sonora: John Williams

Interpreti: Daisy Ridley, Adam Driver, Harrison Ford, Mark Hamill, Carrie Fisher, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Domhnail Gleeson, Anthony Daniels, Peter Mayhew, Max von Sydow

Recensione originale su Fachiro

TRAMA

Luke Skywalker è scomparso ma esiste una mappa che rivela il luogo in cui è nascosto. Sullo sfondo una nuova guerra, fra la Resistenza e le forze oscure del Primo Ordine.

RECENSIONI

Star Wars non è un film qualunque e ha provocato uno scisma fra i Fachiri. Ecco le prime tre recensioni, che rappresentano il “lato chiaro” della Forza. Per il “lato oscuro” potete resistere qualche giorno oppure… fare un salto qui.

LATO CHIARO DELLA FORZA

Ogni episodio di Star Wars può essere considerato in due modi: prendendolo singolarmente oppure collocandolo all’interno della saga che dal 1977 gode di un numero incalcolabile di appassionati in tutto il mondo. Se lo si considera “slegato”, The Force Awakens è un potente blockbuster, che riesce a coinvolgere il pubblico e mantiene un ritmo serrato per tutti i suoi 135 minuti. La regia di Abrams è impeccabile: sa cosa vuole fare, sa cosa il pubblico desidera, sa come realizzarlo e il suo gesto tecnico è assolutamente preciso e pulito. Niente è collocato casualmente e persino il lens flare, vera e propria firma di Abrams, è usato con più garbo e parsimonia rispetto alle esagerazioni dei precedenti film del regista. I personaggi sono completi ed è istantaneo empatizzare con Finn (Boyega), Rey (Ridley), Han Solo (Ford) e il nuovo droide targato Disney BB-8; gli effetti speciali, poi, sono veramente straordinari (sia in 2D, sia in 3D, dove si nota un’attenzione notevole per la resa visiva). Complessivamente si tratta di un prodotto ben riuscito, compatto, una buona pellicola di fantascienza che sa coinvolgere dall’inizio alla fine. Anche le nuove generazioni e chi non ha mai visto prima un film della saga possono facilmente essere convinti di trovarsi di fronte a un film che nel suo insieme funziona e coinvolge. E’ necessario però porre questo settimo episodio all’interno di una cornice cinematografica più ampia, per comprendere il peso sull’economia della saga delle Guerre Stellari.

The Force Awakens si presenta con una trama molto simile a quella del quarto episodio (l’unico e primo “Guerre Stellari”, divenuto poi “Una Nuova Speranza”) con innumerevoli citazioni e punti di contatto con la trilogia classica (episodi IV-V-VI). Il droide che custodisce un messaggio cruciale per il destino della galassia, il “cattivo” che indossa una maschera nera, la gigantesca figura che compare sotto forma di ologramma e la stazione spaziale dal potere distruttivo immenso, sono tutti elementi che farebbero pensare più a un remake che ad un sequel. Se da un lato questa sterzata verso un ritorno alle origini dopo la trilogia prequel (episodi I-II-III) è molto apprezzabile, dall’altro lato il film si scontra con più di trent’anni di aspettative dei fan, che sicuramente desideravano qualcosa di molto più innovativo rispetto a un eccessivo e quasi frustrante richiamo al passato. Le differenze dalla trilogia classica, però, ci sono e sono decisamente delle novità per l’universo Star Wars. I personaggi hanno una caratterizzazione molto più approfondita rispetto a quasi tutti gli episodi precedenti: sono spaventati, distrutti, aggrappati a flebili speranze, figli di una galassia che affronta da decenni continui conflitti e che ci illudevamo avesse finalmente trovato pace con il sesto episodio della saga. Finn ad esempio è un traditore, un fuggitivo, e ha un’infanzia mai vissuta che lo porta ad essere totalmente spaesato in un mondo al di fuori delle crudeltà del Primo Ordine. Rey è una rivelazione, un personaggio femminile forte ma in continua attesa di una famiglia che l’ha abbandonata; nel complesso una figura ben riuscita, con l’interpretazione della Ridley convincente e soprattutto coinvolgente. La scena della sua fuga dalla spada laser, potente reliquia ereditata dalla famiglia Skywalker, e poi il “passaggio di testimone” della stessa spada a Luke (Hamill) sono una metafora che rappresenta bene il rapporto con la trilogia originale. Esiste un legame forte, ancora presente, con gli episodi IV-V-VI, che però non è limitante, bensì costruttivo per una nuova trilogia con i suoi personaggi tormentati e le sue dinamiche più moderne. Di questo legame un esempio lampante è il personaggio di Kylo Ren (Driver), che venera la figura di Darth Vader (questa volta chiamato con il nome originale), indossa una maschera come il suo idolo, non per necessità o per nascondere una deformità, ma per coprire l’innocenza di un volto giovanissimo e spaventato. Non è l’antagonista spietato e freddo, granitico e solenne del quarto episodio, ma un adolescente a pezzi, con meccanismi di difesa immaturi e quasi patetici (l’acting-out incontrollabile con la spada laser schiantata sulle pareti). Kylo Ren ha però una crescita forte (la svolta è il confronto col padre sulla base Strakiller e il colpo di scena seguente) che lo porterà a diventare un personaggio ancora più complesso e dovremo aspettarcelo molto più potente nei film successivi.

Anche la colonna sonora, che a un primo ascolto convince poco, è tuttavia coerente con lo spirito del settimo episodio: le epiche fanfare rimaste nella memoria di tutti sono solo un sussurro sullo sfondo, come quelle leggende sui Jedi e sulla Forza, mentre vengono introdotti temi nuovi, che non conosciamo ancora, ma che sanno comunque celebrare adeguatamente il “risveglio” del titolo. Han Solo, Chewbecca, Leia, Luke, RD-D2 e C3PO hanno ancora un’importanza cruciale e, soprattutto per i primi tre, svolgono un ruolo decisivo nel film, ma non sono sicuramente i protagonisti. Il settimo episodio ha dovuto infatti scrollarsi di dosso la pesante eredità cinematografica della trilogia classica (simboleggiata dalle rovine delle astronavi imperiali su Jakku) senza però rinnegarla, ed ha anche voluto conservare e ampliare i temi portanti di tutta la saga. Viene affrontato e arricchito il tema della paternità (vista sia dall’ottica del genitore che da quella del figlio), così come i temi della scelta, della tentazione, dell’amicizia e della crescita.

Abrams è figlio di Lucas; come noi è cresciuto con il mito intergenerazionale delle Guerre Stellari e ha saputo farne tesoro. L’influenza Disneyana si sente (oltre al marketing forsennato, le famose “strizzatine d’occhio” ai fan sono ben presenti), ma non è disturbante e il film mostra una coerenza robusta con tutta la saga in ogni momento, dall’incipit, alle transizioni tra sequenze, fino alla biologia delle creature, al design delle astronavi e ai pianeti “uniformi” di Lucas. The Force Awakens pecca forse di troppa paura del nuovo e meritava un finale un po’ più originale, ma è sicuramente un episodio “di raccordo”, completo e solido, il trampolino di lancio per una trilogia più attuale e avvincente. Il record di incassi conferma che c’è ancora interesse per questa saga che di padre in figlio coinvolge appassionati di tutto il mondo e continuerà a farlo anche con questa nuova trilogia. Per quanto riguarda i prossimi film l’aspettativa è altissima, soprattutto per l’ episodio VIII con la regia di Rian Johnson, regista di Looper (2012) e di tre tra i più potenti episodi della fortunata serie Breaking Bad (tra cui lo straordinario “Ozymandias”).

Voto. 7,5

Davide “Duzzo” Fedeli

Partiamo da un dato di fatto: bello o brutto che sia, un film di Star Wars merita sempre di essere visto. Se non altro perché, per l’indiscussa fama della trilogia originale, è destinato a rimanere come un momento saliente nella storia del cinema. Bendisposti o meno, è tempo di riconoscere che Star Wars non è più soltanto composto dagli episodi IV-V-VI; e se anche la trilogia prequel è stata percepita da molti come un tradimento dello spirito originario dei film, ciò non toglie che essa faccia ormai indelebilmente parte dell’universo di Star Wars. Lo stesso discorso vale per questa nuova trilogia in corso d’opera. Ma tale consapevolezza porta con sé una grande tentazione: quella di adagiarsi sugli allori delle glorie passate col rischio di realizzare un prodotto di scarsa qualità che tanto venderà comunque. È dunque questo il caso di Star Wars VII?

Parliamo della sceneggiatura. Esistono due generi di finali aperti: quello che ti lascia con l’ansia di cosa accadrà in seguito e quello che presagisce una svolta epica. La cinematografia contemporanea ci ha abituati a storie che si concludono sempre di meno: ricordiamo, per contrasto, che l’episodio IV, per quante possibilità narrative lasci aperte, si può vedere come film a sé stante e che la trama dell’episodio VI, Il ritorno dello Jedi, poteva essere seguita anche da chi non aveva visto i precedenti. Ma da J. J. Abrams, coautore di una serie piena di colpi di scena come Lost, non ci si poteva aspettare un film senza una chiusura sul culmine narrativo. Ciò che dà carica allo spettatore, tuttavia, è il fatto che questo finale non è il solito cliffhanger in cui non si sa come ci si salverà o, peggio, in cui, quando tutto sembra concluso, il male ritorna di nascosto (come uova che si schiudono sottoterra): alla fine del film abbiamo invece la certezza che Luke Skywalker farà nuovamente il suo ingresso nella storia, con tutta la sua neo-acquisita autorevolezza.

Se prima di vedere questo film ci fossimo immedesimati in chi l’ha creato, il primo punto di preoccupazione sarebbe stato il fatto che si tratta della ripresa di una serie ferma da un decennio e, peggio, che il precedente film di cui questo è sequel, Il ritorno dello Jedi, ha ormai trentadue anni di età. Infine, il termine di confronto naturale, il primo film di Guerre Stellari, risale addirittura al lontano ‘77. In tutti questi anni, i film della LucasArts sono diventati un classico per generazioni di spettatori, sotto ogni aspetto, compresa la colonna sonora. I personaggi e le loro vicende si sono cristallizzati nella mente e nell’immaginario collettivo proprio come le note dei titoli di testa sono diventate un motivo, per così dire, fischiettabile. Perciò, un bel giorno, un compositore e uno sceneggiatore si trovano di fronte ad un grande dilemma: come prendere un tema (musicale o narrativo) talmente noto da essere considerato un classico e riuscire comunque a creare, a partire da esso, qualcosa di completamente nuovo? Aiuta, ma non basta, l’entusiasmo travolgente dei collaboratori, certi di entrare nella leggenda come abbiamo visto nel dietro-le-quinte dedicato al Comic-Con. Ci vuole un grande compositore per realizzare ciò che John Williams ci ha fatto udire nei trailer: quei famosi temi li risentiamo come trasfigurati, resi familiari e, al tempo stesso, alieni.

Questa è la chiave con cui abbiamo voluto interpretare, in ambito narrativo, la quasi troppo appariscente affinità di questo episodio VII con il IV. Forse avrebbe giovato ritrovare quella stessa genialità musicale e quegli stessi toni epici dei trailer anche nel film; o avrebbe giovato una trama più autoconclusa. Eppure proprio la mancanza di quel contrasto tra toni cupi e misticheggianti del pianoforte e toni brillanti degli ottoni che speravamo di ritrovare anche nel film (ma che, in fondo, sappiamo pure essere stati scritti per qualcosa!); proprio l’apparente inutilità di certi personaggi che compaiono senza alcun passato e scompaiono altrettanto misteriosamente (magari anche interpretati da attori di grande calibro, come l’immenso Max von Sydow); proprio questi elementi, insomma, ci portano a chiederci se ciò che ci appare come un insieme di buchi nella trama non sia in realtà la preparazione di enormi colpi di scena.

Veniamo ora ai personaggi, vecchi e nuovi.

Sugli attori storici c’è poco da dire. Mark Hamill/Luke non pronuncia una parola, ma recita con lo sguardo in quell’unica scena indimenticabile che lo vede fissare la giovane Rey con un volto incupito e segnato dal tempo, ma allo stesso tempo con occhi fiammeggianti e un’aura mistica di forza e saggezza che il suo personaggio forse non ha mai posseduto in tale misura. Carrie Fisher è sufficientemente credibile come Leia, ma non si pone mai al centro dell’attenzione e nel caso del suo personaggio, nel contesto di questo film, è un grande merito. Harrison Ford, pur essendo probabilmente il “meglio conservato” del terzetto, interpreta un personaggio per il quale, più di tutti gli altri, la vecchiaia rischia di essere appariscente; ciononostante, gestisce bene la versione canuta di Han Solo facendoci piacevolmente ritrovare aspetti peculiari della sua personalità, come, ad esempio, nella scena in cui si scopre il suo doppio gioco con i due clan criminali rivali oppure quando, sul pianeta/arma Starkiller, reagisce malamente alla notizia che Finn vi aveva lavorato come semplice inserviente e non ha, dunque, conoscenza approfondita dei segreti militari della base.

Riguardo i nuovi personaggi, sapevamo che J. J. Abrams ha voluto scegliere per le parti principali attori poco conosciuti; ciò nonostante è stata creata nel pubblico una notevole aspettativa, in particolar modo per quanto riguarda Kylo Ren, il nuovo nemico mascherato, e Rey, protagonista femminile del film.

Le eroine femminili sono come la banana o la liquirizia in un piatto di ristorante (Masterchef docet): estremamente difficili e soprattutto rischiose da impiegare, eppure, se saggiamente inserite nel contesto, sanno dare una marcia in più e una caratterizzazione originale al tutto. Quello di Rey è, in effetti, un personaggio interessante: ha un background di povertà su un pianeta desertico, come Anakin e Luke Skywalker, ma in tale contesto, anzitutto, la scopriamo priva dei melliflui sentimenti buonisti del piccolo Anakin di episodio I. In questo deserto, poi, Rey vive un dramma di separazione familiare, ma non nel presente, come il giovane e smarrito Luke di episodio IV, bensì nel passato: Rey è già fortificata dal tempo, si è ingegnata per sopravvivere, sa combattere. Insomma, è tosta: prova ne è anche (sempre che non vi siano ulteriori motivi ancora celati) il fatto che apprende le vie della forza con una rapidità che farebbe arrossire il povero Luke e il suo X-Wing impantanato su Dagobah; eppure, nonostante ciò, non riesce proprio ad apparire come una spocchiosa ragazza prodigio, prima della classe. Sarà merito dell’astuta regia e/o della recitazione tra il frustrato e l’incazzato della Ridley. Solo il tempo (coi prossimi film) lo dirà.

Di Adam Driver – o forse, più precisamente – del suo personaggio, si potrebbero dire molte cose negative: è un nemico molto lontano da quello che ci si aspettava e si sperava di incontrare, considerata la caratura del leggendario Darth Vader. Se nei vecchi film Darth Vader, nome scelto a somiglianza delle parole “Dark Father”, è padre oscuro, in questa pellicola il giovane Kylo Ren è più che altro un adolescente disturbato. L’interpretazione di Driver, voluta oppure no (come diranno i maligni), va in tale direzione. Eppure è proprio in questo essere giovane instabile e psicopatico che si può trovare la chiave di volta della sua figura inquietante: non ha senso come “dark father”, ma è assolutamente credibile come giovane disadattato, non necessariamente astuto e brillante, che si picchia da solo sulle ferite per sentire il dolore ed esaltare la forza del lato oscuro in combattimento o che distrugge parti della sua stessa nave quando le cose non vanno come previsto. Molto diverso, insomma, dal freddo e calmo Vader che stritola a distanza il suo sottoposto che lo ha deluso. Che tutto ciò sia voluto?

Dopo l’uscita degli episodi I-II-III una delle scelte maggiormente rimproverate a George Lucas è stato il massiccio uso della computer grafica: ebbene, da questo punto di vista l’episodio VII segna una gradita inversione di tendenza e un ritorno alla “fisicità” della trilogia originale. Ben vengano dunque costumi, miniature, riproduzioni del Millenium Falcon a grandezza naturale, robot animati da persone e non dal computer; ben venga anche la decisione del regista di girare su pellicola e non in digitale. Forse questo non basta per compensare i difetti del film, ma certo è un grande passo in avanti nella giusta direzione.

Un altro aspetto di questo episodio VII che non lascia indifferenti è la fotografia (e la retrostante concept art). Già dai trailer si poteva intuire la portata del lavoro svolto in questo senso – penso in particolar modo al gioco di luci ed ombre nella scena in cui una minuscola Rey si cala nel ventre immenso dell’incrociatore imperiale abbattuto su Jakku – e il film da questo punto di vista non delude affatto. Alcune inquadrature colpiscono particolarmente la fantasia dello spettatore, soprattutto se affezionato alla trilogia originale: la carcassa dell’incrociatore lungo l’orizzonte di Jakku, quasi come la rovina di un passato dimenticato (perfetto parallelo visivo per il fatto che gli eventi degli episodi IV-V-VI siano ormai considerati alla stregua di favole); la maschera deformata di Darth Vader, misteriosamente recuperata dai resti della Morte Nera; le lunghe fila degli assaltatori del Primo Ordine schierate davanti ad un ben riuscito generale Hux, con l’acceso contrasto di bianco, nero e rosso; il grandioso scenario naturale che circonda Rey nella sua ascesa verso Luke. Anche le scelte cromatiche sono particolarmente curate. Jakku è un pianeta di sabbia e polvere, esattamente come Tatooine, ma i colori, più sfumati del giallo polenta del pianeta di Luke Skywalker, gli conferiscono un aspetto per certi versi più antico e solenne. Il cromatismo contribuisce anche ad accrescere la tensione del duello finale tra Rey e Kylo Ren, in cui larga parte hanno il rosso e il blu delle spade laser che si incrociano sul fondo della foresta coperta di neve.

Che dire, in conclusione, di questo film? Certamente non è un film che dorme sugli allori!

Voto: 8

Guido Longoni e Serena Zoia

“Usa la Mossa, Luke! Come J.J. Abrams ha trollato due generazioni di spettatori”

Prima di cominciare, vorrei sperare sia a tutti voi familiare quel celebre concetto patafisico noto come “Mossa Kansas City”, reso famoso da Bruce Willis in “Slevin – Patto Criminale”. Tuttavia, a beneficio di quanti abbiano trascorso gli ultimi dieci anni in un rottame arrugginito, disperso nelle vastità desertificate del pianeta Jakku, si potrebbe descriverla come quella peculiare manovra strategica alla base di ogni truffa ben riuscita, la formula stessa del furto con destrezza. La Mossa Kansas City è “quando loro guardano a destra e tu vai a sinistra”, questo lo sapete tutti. Quello di cui invece potreste non esservi accorti è che, da un paio di anni a questa parte, la più grande multinazionale dell’intrattenimento esistente ha investito una considerevole porzione delle sue sostanze nella realizzazione della più colossale Mossa Kansas City mai concepita a memoria d’uomo, e per di più sotto gli occhi attoniti del mondo intero. Sto parlando di una truffa faraonica. Sto parlando di un colpo da settecento milioni di dollari, merchandise escluso. Sto parlando, l’avrete intuito, del settimo capitolo della saga di Star Wars, “Il Risveglio della Forza”. Ma andiamo con ordine.

1. Giocare a scacchi con il Wookie

Per la corretta esecuzione di una Mossa Kansas City sono richieste un bel po’ di persone, ma quando il CEO della Disney (che, per ragioni di chiarezza espositiva, supporremo sia Topolino) ha cominciato a pianificare il modo migliore per separare due generazioni di nerd dai loro risparmi, deve essere apparso chiaro che c’era solo un uomo all’altezza del compito. Per resuscitare la saga cinematografica che più di ogni altra ha influito sulla declinazione massificata dell’immaginario post-moderno, Topolino non poteva che affidarsi a J.J. Abrams. J.J. Abrams, ormai lo sappiamo bene, non è un uomo con una visione. Da “Alias” a “Star Trek”, non lo abbiamo mai conosciuto come un regista che potesse attingere ad un immaginario personale definito e riconoscibile. Non è Tarantino. Non è Burton. Ma non è nemmeno George Miller o Gareth Edwards. Quando i titoli di testa di un film recitano “di Terry Gilliam” o “di Guillermo Del Toro”, si sa già che, nel bene o nel male, si sta per assistere ad un’opera caratterizzata da una precisa impronta autoriale, da scelte estetiche inconfondibili. Abrams invece no. Abrams è camaleontico, si adatta alla domanda. Abrams non ti dà quello che vuole, ti dà sempre e soltanto quello che vuoi. Questo non fa certo di lui un artista visionario, ma ne fa un uomo d’azienda di grande successo, e pertanto perfetto per un compito arduo come quello che lo attendeva. Perché ripotare sullo schermo Star Wars, significava soprattutto rilanciarne il brand, reduce da quel maldestro tentativo di dirottamento conosciuto come “Trilogia Prequel”. E questo significava radunare un fandom diviso, frammentato e contraddittorio, convincere gli scettici, accontentare gli azionisti, arruolare una nuova infornata di consumatori nati dopo il crollo delle Torri Gemelle. Significava vendere un fottio di pupazzetti, di poster, di peluche, di ciabatte, di cofanetti dvd, di zuppiere a forma di droide. Di più, bisognava fare tutto ciò senza infrangere l’aura di magia che da sempre circonda il franchise, senza incrinare la sottile patina di nostalgica familiarità che permea i vecchi giocattoli. In altre parole, occorreva spacciare un’operazione commerciale per una rimpatriata: era necessario che uomini cresciuti con Han Solo come fratello maggiore fossero contenti di comprare ai loro figli la spada crociata di Kylo Ren. Non era soltanto una missione impossibile. Era come giocare una partita a scacchi olografici con un enorme Wookie, pronto a strapparti le braccia al minimo accenno di una mossa sbagliata. E questo Topolino lo sapeva. E il mondo lo sapeva. E anche J.J. Abrams lo sapeva, e per questo ha deciso di barare.

2. Non dargliela vinta, dargliela vintage

Quel demonio di Jar Jar Abrams ha barato, e l’ha fatto magnificamente. C’erano orde di critici cinematografici, pletore di appassionati e semplici mitomani armati di connessione ADSL che non aspettavano altro che emettere una sentenza inappellabile di inadeguatezza, che si fregavano le mani al pensiero di bollare ogni nuova idea, ogni trovata inedita come “non all’altezza della Trilogia Originale”, consacrata sull’altare della loro preadolescenza. Il pubblico di Abrams era composto da gente che, già al momento di comprare le prevendite, sperava ardentemente di rimanerci fregata. E J.J. li ha fregati, ma non come si aspettavano. Mentre loro guardavano a destra, lui è andato a sinistra. Invece di prestare il fianco con un sequel vero e proprio, eccolo sfilare dal cilindro un reboot/remake/pastiche della Trilogia Originale. Potete dimenticarvi qualcosa di nuovo e di vulnerabile: il giovane Abrams si è peritato di estrarre Lawrence Kasdan (lo sceneggiatore de “L’Impero Colpisce Ancora”, “Il Ritorno dello Jedi”, nonché dei “Predatori dell’Arca Perduta”, ecc.) dal blocco di grafite in cui aveva dimorato negli ultimi dieci anni, dargli una scaldata al microonde, e rimetterlo in pista con rinnovata verve. E’ stato così che, con la sfacciata semplicità delle truffe migliori, è stata presentata al mondo una versione riveduta e aggiornata di “Una Nuova Speranza”, adattata con grande mestiere alla sensibilità delle nuove leve, svezzate con saghe Young Adult e abituate ad una infinita escalation tecnologica. “Il Risveglio della Forza” è un film per ragazzi in grado di accettare senza battere ciglio che lo Starkiller altro non sia che una Morte Nera 6S. Pronti ad accogliere Rey da tutte le Katniss che l’hanno preceduta. Educati alla cultura del vintage, secondo cui l’analogico è accattivante, purché coadiuvato dal digitale. L’utilizzo dosato di personaggi e attori della vecchia guardia è stata in questo senso una componente essenziale della strategia elaborata dalla joint venture Topolino-Abrams: il loro scopo era quello di fornire un tiepido senso di continuità ai quarantenni che, in loro assenza, si sarebbero trovati faccia a faccia con nuovi mitemi, lontani anni luce dalla loro comprensione, almeno quanto la nuova Xbox della loro prole. Ostentando un rispetto intessuto di occhiolini, riverenze e citazioni ben calibrate, il regista di “Lost” si è guadagnato il diritto di scherzare con la fanteria spaziale, tributando il dovuto ai santi del passato. Anche se si fosse limitato a quanto sopra, il piano metacinematografico di cui si è finora discusso sarebbe già degno di ammirazione, un bluff così ben interpretato da meritare il plauso anche di chi l’ha chiamato. Ma ciò che davvero rende “Il Risveglio della Forza” la più grande Mossa Kansas City di sempre, quasi sublime nella sua maliziosità, è il trattamento che riserva al suo antagonista.

3. Il lato oscuro della Mossa

Kylo Ren è senza dubbio il personaggio più interessante a esordire nel nuovo capitolo di Guerre Stellari: un apprendista stregone acerbo e frustrato, un post-adolescente irritabile e irritante che si è consegnato al Lato Oscuro più per dispetto che per una spontanea inclinazione, e per questo perennemente esposto alla tentazione del Bene. I trailer lo avevano mostrato sempre nascosto dietro ad un inquietante radiatore metallico che ne mascherava le fattezze, si presume per non confondere eccessivamente le aspettative del pubblico. Nel film, d’altro canto, si è optato per mostrarne molto presto il volto reale, quello goffo e immusonito di Adam Driver, rivelandone i paramenti per ciò che effettivamente sono: un travestimento, un cosplay da signore del Male dietro cui nascondere le fragilità e i dubbi di un ragazzino smarrito, coinvolto in una partita molto più grande del suo desiderio di emancipazione dal padre. Il più immediato precedente di Kylo Ren nell’immaginario collettivo è in questo senso ravvisabile in Draco Malfoy, il rivale di Harry Potter a cui sono imposti gli abiti e i modi del Mangiamorte: entrambi votati al Male dal caso e dalle circostanze, guidati da cattivi maestri e tuttavia incapaci di abbracciare fino in fondo la loro parte peggiore.

Come era prevedibile, l’invenzione di Darth Malfoy ha diviso il pubblico e la critica, e creato intorno a sé fazioni: chi ne ha osannato la modernità (pochi), e chi ha visto in lui un Lord Fauntleroy bizzoso e incapace di sostenere il peso del ruolo di antagonista principale (molti). Kylo Ren è l’unico vero elemento di novità presente all’interno di “Il Risveglio della Forza” ed è sintomatico osservare come abbia polarizzato tutte le critiche di inadeguatezza di cui sarebbe stato bersagliato il regista, se avesse deciso di affrontare frontalmente il suo pubblico rimodellando integralmente la Galassia lontana lontana. E allora perché J.J. Abrams, le cui doti di illusionista sono indubbie, ha deciso di scoprire le sue carte in modo apparentemente avventato, dando in pasto ai suoi detrattori un personaggio imperfetto? La risposta si nasconde in un’ombra nera, che si allunga sinistra sull’operazione di revival architettata da Topolino e soci, l’ombra di uno spettro rantolante che si aggira nei meandri della cultura pop da più di trent’anni: l’ombra di Darth Vader. Darth Vader rappresenta il fulcro e la spina dorsale della fortuna di Star Wars, è una figura talmente iconica da poter reclamare un posto nel nuovo pantheon occidentale, accanto a Marylin Monroe e Godzilla. E ove dal gigionesco revisionismo di Abrams possono scaturire copie degli altri topoi della Trilogia Originale, Darth Vader non avrebbe potuto essere replicato, perché la stessa genesi della tragica leggenda di Anakin Skywalker è frutto di contingenze imponderabili, che hanno travalicato le intenzioni stesse dei suoi autori. E’ nozione comune che il cavaliere nero del post-moderno fosse stato inizialmente concepito come un antagonista secondario, un potente scagnozzo al soldo dell’Imperatore. La presenza scenica e l’immediato impatto visivo del suo costume persuasero Lucas, in sede di seconda stesura de “L’Impero Colpisce Ancora”, a garantirgli una posizione centrale nelle vicende come padre perduto di Luke, instradando così la saga sui binari che oggi conosciamo.

Vader è il colpo di genio. E’ il lampo di ispirazione che nobilita e eleva un’opera per molti versi derivativa, e un guizzo del genere non avrebbe potuto essere ripetuto da Abrams all’interno del suo sterile laboratorio, nemmeno se ci avesse provato. Lo stesso Lucas non era riuscito a ripetere sé stesso, come tristemente dimostrato dalla Trilogia Prequel. Tutto ciò poneva il buon Jar Jar Abrams di fronte ad un secondo rompicapo, forse ancor più cruciale del primo: se nessun successore avrebbe mai potuto eguagliare Darth Vader, e quest’ultimo non poteva essere riesumato, come trovare un antagonista degno di reggere il confronto? La soluzione adottata sconfina nella prestidigitazione: mentre tutti guardavano a destra, seguendo la pedissequa reiterazione del primo capitolo della Trilogia Originale, e perciò attendendo il sorgere di un nuovo, epocale villain, J.J. Abrams ha svicolato di nuovo a sinistra, invertendone il paradigma. Anziché mostrarci la parabola di redenzione del badass per antonomasia, nel suo film avremmo assistito alla corruzione di un pivello, destinata tuttavia a culminare in un gesto ricco di pathos classico. Abituati a confrontarci con un monolite nero di maestosa malvagità, da cui ogni efferatezza era lecito aspettarsi, ci siamo trovati di fronte ad uno spilungone nevrile e impacciato, che quasi all’improvviso uccide Han Solo. Del resto, Edipo non era nessuno prima di pugnalare suo padre.

La pellicola si conclude così, con la promessa del Supremo Leader Snoke di concludere l’addestramento di Kylo Ren, e con essa si esaurisce l’apporto di J.J. Abrams alla mitologia delle Guerre Stellari. Spetterà ad altri l’impresa di trasformare un ragazzino antipatico nel titanico cattivo di cui i nerd hanno bisogno, ma che in fondo non meritano. In quanto a voi, una volta che la giostra dell’hype avrà chiuso i battenti, potrete ben dire ai vostri nipoti di aver visto in azione un autentico maestro dell’inganno. Racconterete di essere stati testimoni di una doppia Mossa Kansas City, realizzata con perizia da un Signore dei Sith. Perché proprio questa è la vera natura di quel piccolo geek occhialuto dal sorriso beffardo, a dispetto di tutte le vostre facili ironie: Darth Disney.

***

Nello spazio di questo breve approfondimento si è scelto di non indagare nel dettaglio “Il Risveglio della Forza”: l’opera è tutt’ora nelle sale, e mentre queste righe vengono scritte l’Internet si prodiga nel vivisezionarla fotogramma per fotogramma. Ogni possibile lettura viene esplorata, e presto si dovrà cominciare a immaginarne di nuove. Per questa ragione si è preferito dedicare qualche riflessione alla sua filosofia, alle ragioni che sottendono al recupero di una saga leggendaria, ai principi informatori della sua attualizzazione. Perché questo nuovo capitolo di Star Wars non è un capolavoro di arte cinematografica ma, risultati alla mano, è un vero trattato sullo show-business, frutto di una esperienza affinata nel corso di decenni dall’Imperatore Topolino e dai suoi gregari. Per ciascuno dei motivi sopra esaminati, è una guida pratica al blockbuster nel ventunesimo secolo, e come tale le generazioni future dovranno studiarlo a memoria, se sperano di superarlo. E chi questo non l’ha capito, chi parla ancora con tono perentorio di incertezze nel montaggio, di ritmo incostante e buchi di sceneggiatura, ma in fondo non ci si raccapezza e questo film non sa se amarlo od odiarlo, è il primo a essere rimasto fregato. Forse stava semplicemente guardando a destra.

Voto al film: 7

Voto all’operazione cinematografica: 10

“Non è forse l’attesa di Star Wars, essa stessa Star Wars?

Alberto Coletti

VOTI

Davide “Duzzo” Fedeli: 7,5

Serena Zoia e Guido Longoni: 8

Alberto Coletti: 7

Se, dal punto di vista letterario, non può non risultare evidente che il romanzo di Chesterton è un diretto antesignano di “1984” di George Orwell, nonché del “Mondo Nuovo” di Huxley, dal punto di vista politico Chesterton è addirittura profetico: infatti, la superpotenza inglese è fautrice di una politica di imperialismo culturale non dissimile da quella degli Stati Uniti, sorretta da una dottrina che pare precorrere quella americana del “destino manifesto”, sostenuta peraltro anche dall’ultimo Bobbio. Chesterton, all’inizio del libro, fa dire al fiero primo ministro del Nicaragua, in esilio a Londra:

“E’ questo che denuncio del vostro cosmopolitismo. Quando dite di volere l’unione di tutti i popoli, in realtà volete che tutti i popoli si uniscano per apprendere ciò che il vostro popolo sa fare. Se l’arabo beduino non sa leggere, si dovrà inviare un missionario o un maestro per insegnargli a leggere, ma nessuno dice: “Questo maestro non sa cavalcare un cammello, paghiamo un beduino perché glielo insegni.”.

A questa sintesi perfetta del concetto di imperialismo culturale, Barker, l’inglese indottrinato (ma non privo di intelletto), risponde, riaffermando la superiorità della propria nazione, che l’Inghilterra si è disfatta delle superstizioni, e che

“La superstizione della grande nazionalità è negativa, ma la superstizione della piccola nazionalità è peggiore. La superstizione di venerare il proprio paese è negativa, ma la superstizione di riverire il paese di qualcun altro è peggiore. […] La superstizione della monarchia è negativa, ma la superstizione della democrazia è la peggiore di tutte.”

e infatti nel romanzo il re è scelto a caso, mediante sorteggio, perché un regime dispotico privo di illusioni elettorali “non è la degenerazione ma il compimento più perfetto della democrazia”.

Una strada di Notting Hill, quartiere londinese al centro delle vicende del primo romanzo di G. K. Chesterton

Un simile atteggiamento, che probabilmente si ispira, nel contesto storico degli anni a cavallo tra la fine dell’’800 e l’inizio del ‘900, agli avvenimenti della guerra anglo-boera, che quasi solo Chesterton ebbe il coraggio di condannare apertamente, non può non ricordarci la pretesa statunitense di “Esportare la libertà”, per usare una formula di Luciano Canfora, e le conseguenti, disastrose imprese in Medio-Oriente e in Somalia degli anni ’90 e 2000, nonché una più generale pretesa dell’Occidente, che si rifiuta di riconoscere e comprendere qualsiasi modello politico, giuridico e culturale diverso dal proprio, e ingenera così quello “scontro di civiltà” profetizzato da Huntington, che tanto teme e di cui però si considera vittima.

Ma se Chesterton condanna l’imperialismo culturale, condanna anche l’atteggiamento speculare a quello di Barker. In uno dei suoi articoli politici, risalente al 1928 , “L’irritante internazionale” (che dà il titolo a questo articolo proprio in quanto definisce perfettamente l’atteggiamento provocatorio e le posizioni spesso radicali ed eclettiche dello stesso Chesterton), uno dei bersagli polemici è il “buonismo” sotteso a certe posizioni umanitaristiche pacifiste, che tendono a passare sotto silenzio “i peccati” tanto delle grandi potenze quanto di quelli che, di volta in volta, sono “gli stranieri”, piuttosto che ad essere trasparenti sugli errori di tutti gli stati. E anche questo tipo di posizioni, che paiono inneggiare al russoviano “mito del buon selvaggio”, non manca di corrispondenze nella politica contemporanea, soprattutto di sinistra, degli ultimi vent’anni.

Politicamente parlando, la conclusione di Chesterton è che l’imperialismo culturale abbia arrecato più danni alle relazioni internazionali pacifiche di quanto lo abbia fatto il nazionalismo più ottuso, perché il primo, ben più del secondo, vieta all’“altro” di pensare a noi in maniera speculativa e di includerci nelle sue generalizzazioni, e anzi al contrario stimola nell’“altro” un pensiero aggressivo-difensivo, che può poi sfociare in un comportamento attivo violento, e perfino in un’invasione – prospettiva che negli ultimi trent’anni, e anche negli ultimi mesi, si è dimostrata nient’affatto di scuola.

Questa conclusione, insieme al conservatorismo in materia religiosa, che lo portò a convertirsi al cattolicesimo (dell’episodio della conversione, e dell’influenza sull’autore di padre O’ Connor, restano tracce nei “Racconti di Padre Brown”, apprezzati peraltro anche dall’Antonio Gramsci delle “Lettere dal Carcere”), gli è valsa, tra i lettori superficiali, la nomea di un reazionario retrivo, nazionalista e conservatore, ma in realtà, a un’analisi attenta, si dimostra invece modernissima. L’episodio storico che spinge Chesterton a questa riflessione è, nello specifico, la questione dell’Alsazia-Lorena, territorio storicamente conteso tra Germania e Francia che G. K. Chesterton erige ad esempio di una politica di indiscriminate annessioni che ha preso piede a cavallo tra ‘800 e ‘900, e che avrebbe dovuto essere repressa in modo esemplare, sì da costituire un monito per tutti gli attori internazionali. E poco importa che l’auspicio concreto di Chesterton, ossia la pronta restituzione dei territori alla Francia (pretesa con forza da Clemenceau) si sia poi realizzato, dal momento che le grandi potenze in questione non hanno affatto colto l’occasione per imparare la lezione, e un’altra faccenda di minoranze etnico-linguistiche, quella dei Sudeti, ha acceso la miccia della II guerra mondiale.

Renato Rascel è Padre Brown in una delle riduzioni televisive di maggior successo.

Merita poi qualche considerazione anche quello che è un altro dei fili rossi del “Napoleone” chestertoniano, nonché una sorta di corollario della riflessione critica sull’internazionalismo “coatto” (cioè su quella che oggi chiamiamo globalizzazione), e che costituisce, negli ultimi vent’anni, un argomento di studio politicamente e poeticamente trasversale: mi riferisco alla cosiddetta “teoria delle piccole patrie”, tanto cara ad Hilaire Belloc, l’amico e collaboratore dei fratelli Chesterton a cui, non a caso, è dedicato il “Napoleone”. La tendenza alla riscoperta delle piccole comunità, culturalmente ed etnicamente organiche, di cui l’Europa dovrebbe essere (e purtroppo, almeno per ora, non è) casa comune, non è propria solo degli autori cosiddetti “comunitaristi”, ma, al contrario, a questo filone – che talora sconfina nel localismo più particolaristico, malgrado o per volontà degli stessi autori – si rifanno espressamente tanto autori di scuole neomarxiste (soprattutto quella barese), come Franco Cassano, quanto intellettuali a vario titolo “di destra”, quali Marcello Veneziani e Pietrangelo Buttafuoco, riscoprendo le radici culturali del meridione anche in chiave politica e geopolitica, ma in primis in chiave letteraria, culturale e filosofica.

Questo sentimento, non dissimile da quello dell’Europa medievale e soprattutto dell’Italia comunale, si è infatti rinfocolato dopo l’ondata di globalizzazione degli ultimi decenni, e trova un suo riconoscimento anche nell’ordinamento giuridico: nel suo risvolto “unitario”, con il principio di sussidiarietà, soprattutto verticale (codificato nella nostra Costituzione all’art. 118, oltre che nei trattati europei), e in quello “disgregante” con il rinnovarsi delle più disparate – e a volte anche disperate – pretese secessionistiche, che vorrebbero spesso elevarsi a diritti.

In materia religiosa, Chesterton, dopo la conversione, fu certamente un cattolico rigoroso, cosa che gli è valsa, un paio d’anni fa, l’avvio dell’indagine per la causa di beatificazione, ma anche un fautore dello spirito critico: in uno dei suoi vivaci scritti polemici, intitolato “La difesa dell’Occidente”, sosterrà che il sentimento di costante vigilanza e battaglia contro il peccato proprio del misticismo cristiano, legato alla teoria della Caduta, è un motore di cambiamento positivo (si badi bene, non dell’immotivata esaltazione, “senza se e senza ma”, delle “magnifiche sorti e progressive” tipica degli illuministi, ma nemmeno dell’immobilismo, che C. attribuisce alle religioni orientali).

Inoltre, sin dagli articoli degli anni ’20 e ‘30 in cui, polemizzando con l’amico G. B. Shaw, rigetta il socialismo materialista e definisce il comunismo “l’unico modello funzionante, completo e razionale, di capitalismo”, Chesterton rimarca così il carattere popolare e tradizionale, di elemento del Volksgeist, della religione: “Possiamo facilmente rispondere al solenne interrogativo di Bucharin sull’origine della religione: “se è una favola, è certamente una favola popolare. Se non ci viene da Dio, viene senza dubbio interamente dal popolo.”. Tale conclusione, che chiude l’articolo “La vera accusa contro il bolscevismo”, evidenzia un altro carattere tipico del Nostro, ossia l’anti-intellettualismo e la propensione per aderire e comprendere le esigenze dell’uomo comune, che Chesterton definì, addirittura, “perseguitato” dai suoi contemporanei. Può quindi ben dirsi che la prospettiva non solo politica, ma anche religiosa, culturale e antropologica dell’autore in questione è quella di un “nazionalismo internazionale” nient’affatto retrivo, bensì mediato dalle radici e dalle tradizioni popolari anche regionali e locali, piuttosto che quella di un internazionalismo “immediato”, di moda allora come ora, che miri a recidere i legami del singolo con la sua comunità e la sua appartenenza.

Regia: Luca Ferri

Anno: 2015

Durata: 85′

Nazione: Italia

Interpreti: Dario Bacis

Articolo originale

RECENSIONE

Tra le rivelazioni delle uscite degli ultimi mesi, “Abacuc” di Luca Ferri (nelle sale dal 2 novembre) riprende in mano il filo reciso del cinema cosiddetto sperimentale per costruire, o decostruire, un viaggio grottesco nel Nord Italia dominato da scempi urbanistici e edili di ogni tipo, viaggio al termine della notte alla fine del quale non rimane che rifugiarsi nel cimitero, luogo-simbolo della morte di ciò che è stato definito postmoderno (e, per dirla con l’ultimo Houellebecq, morte dell’intera civiltà occidentale, finalmente accordata all’etimo che la vuole assimilata al concetto di tramonto). Un tramonto ferocemente iconoclasta, quello intessuto dalle immagini in bianco e nero girate in super8 da Ferri e dalla colonna sonora analogica e post-atomica del compositore Dario Agazzi, che non rinuncia però al taglio sarcastico fatto di fendenti ora apparentati al teatro dell’assurdo (“Io leggo Lacan”, ci confessa lo scheletro affrescato) ora provocatori (“Chi ascolta jazz è un eiaculatore precoce”; ”Paradossi delle reliquie: i prepuzi di Gesù erano dodici”).

Film sulle rovine e sulla monumentalità della rovine, come ha avuto modo di scrivere il suo autore, Abacuc vede come protagonista un uomo di duecento chili, quasi immobile, lontano dalle emozioni e dalla parola, protagonista di una sorta di remake di “L’ultimo uomo sulla terra”; Abacuc è un Buster Keaton oltre il declino, è il cadavere di Keaton che si aggira in un Paese ormai tumefatto. Come il Jack Nance di Eraserhead, vive in una piéce che ne racconta allo stesso tempo la condizione di superstite e di testimone dello stato terminale di un’epoca: non rimane che sperare, spogliando un petalo dopo l’altro una margherita nel mi-ama-non-mi-ama fanciullesco, che ci sia (ancora) qualcuno ad amarlo.

Abacuc si pone, o è posto, a tutti gli effetti come una marionetta senza spettatore, catapultato al centro di un teatro finzionale che cortocircuita con la realtà, squarciandola e rivoltandola su se stessa. Nessun tipo di costruzione narrativa è più possibile: ad Abacuc e al suo vago pellegrinare non resta che ascoltare una voce meccanica ad una cornetta che, attraverso la reiterazione di citazioni del passato, lo conduce ad un continuo e inesorabile vicolo cieco, al termine del quale il linguaggio perde la sua valenza di segno e di testimonianza. Cosa rimane? Rimangono la contemplazione estetica, le macerie dei secoli, i volti dei defunti esposti sulle lapidi accompagnati da improbabili storie, montate e rimontate casualmente come in una letteratura combinatoria mortifera. Non è finzione e non è documentario: siamo nella frattura, nella lacuna, nel buco nero del linguaggio.

“La musica, come tutte le arti, ha l’umile compito di descrivere la propria fine”, ci suggerisce la voce meccanica che accompagna l’esistenza di Abacuc. E il cinema di Ferri sembra voler inseguire il suo protagonista, la sua marionetta, proprio verso la fine di ogni modalità della rappresentazione. L’arte cinematografica deve implodere in se stessa, ricercare le proprie rovine (si agita il cadavere di Walter Benjamin) e, una volta trovata la propria estinzione, sperare in una rinascita. Abacuc si pone in questo senso come un superamento totale (e totalizzante) della storia del cinema: è slapstick comedy ma è oltre, è cinema delle avanguardie ma è oltre, è documentario ma è oltre, è soprattutto racconto post-moderno, ma oltre. Col suo lungo canto funebre, in questo Kaddish per immagini e musiche, Ferri firma un atto fortemente politico, uno sguardo allarmato e provocatorio sul cinema contemporaneo, spogliandolo delle facili epiche quotidiane e riportando l’attenzione sulla funzione espressiva e quasi oltraggiosa dell’occhio cinematografico, che qui assume le sembianze del volto incancellabile di Abacuc.

Voto: 8

Stefano Malosso

Regia: David Constantin

Sceneggiatura: David Constantin e Sabrina Compeyron

Anno: 2015

Durata: 88’

Nazione: Mauritius, Francia

Fotografia: Sabine Lancelin

Montaggio: Morgane Spacagna

Musica: Subhash DHUNOOHCHAND

Interpreti: Danny Bhowaneedin, Raj Bumma, Nalini Aubeeluck

Link originale

TRAMA

Una fabbrica di lavorazione della canna da zucchero dove hanno lavorato generazioni e generazioni di mauriziani chiude i battenti e al posto delle piantagioni sorge un cantiere per la costruzione di ville di lusso.

RECENSIONE

I bellissimi paesaggi mauriziani fanno da sfondo a una situazione critica che sembra non riuscire ad arrestarsi. Marco, Rosario e il non più giovane Bissoon, protagonisti del film, devono assistere impotenti alla distruzione della loro fabbrica per lasciare il posto alla costruzione di moderne case di lusso.  Un problema che lascia indifferenti le diverse società del mondo, dove ognuno guarda ai propri interessi, ma non lascia indifferente quella mauriziana: un popolo legato fortemente al culto del passato e alle tradizioni, dove ogni singolo gesto quotidiano diventa ricco di significato simbolico.

Le terre mauriziane sono fotografate in maniera potente e mai banale da Sabine Lancelin, ogni singola inquadratura fa entrare in ambienti familiari e bucolici, dove pare di avvertire il profumo del tè appena versato e la dolcezza dello zucchero appena spremuto dalle canne.

David Constantin con Lonbraz Kann, ha voluto dar voce alla sua comunità in modo originale e sentito. I volti inquadrati dalla macchina da presa fanno quasi pensare a una serie di ritratti, visi che hanno vissuto ogni singolo attimo di libertà, prima che questa venisse loro sottratta. Fanno da contrappunto le evocative musiche originali di Subhash Dhunoohchand.

Un film nato per riflettere sulle persone, e soprattutto per farle riflettere sugli aspetti negativi che può avere la globalizzazione in tanti Paesi. Una traccia importante di una realtà troppo poco conosciuta all’“ombra delle canne” da zucchero del titolo originale.

Voto: 8-

Francesco Foschini

Ma i tempi sono cambiati, agli occhi di chi non vede nell’Esteriore l’Interiore, e rimane ubriacato dalla Molteplicità. Ché i tempi non cambiano. A cambiare, semmai, è il Tempo.

Con il Feroce Saracino, La guerra dell’Islam, Pietrangelo Buttafuoco, che è Giafar al-Siqilli (il Signore si compiaccia di lui), non ha scritto un testo, poi pubblicato da Bompiani a inizio aprile, ma ha seminato. Ed è tutto una semina dell’Ora Ultima, come d’altra parte, lui stesso avverte citando l’hadit del Profeta (su di lui la Pace), apposta come faro e dedica allo stesso tempo, in apertura del volume.

“Se giunge l’Ora e qualcuno ha in mano un seme con l’intenzione di piantarlo, lo faccia”.

Ed è il tempo di Sade, il nostro tempo. L’Età Oscura, quella in cui c’è come un impegno di scienza ad architettare la blasfemia. Il tempo in cui “Achille che umilia il corpo di Ettore trascinandone le spoglie sotto la città di Ilio compie quasi un atto di pietà” rispetto a ciò che succede, nel nostro tempo. E il sedicente califfo Abu Bakr al-Baghdadi, che si vorrebbe fare erede di Abu Bakr, il primo dei califfi ben guidati, altro non è che un bestemmiatore della clemenza e della misericordia, che sono i primi due attributi di Allah e che troviamo nella prima Sura del Sacro Corano, nell’al- Fātiḥa, l’Aprente.

Ora capitò che, aprendosi la porta di un ascensore, un giovane trovò un maestro. Lo Shaykh ‘Abd al-Wāhid Pallavicini, servo dell’Uno. Il giovane accompagnò, non conoscendolo, l’anziano in stampelle fino al suo posto, all’interno di una sala conferenze, nella quale, l’ospite, assieme a un monsignore e al rabbino di Milano, avrebbe parlato di Abramo, padre comune. Alla fine dell’incontro, lo Shaykh, si avvicinò, non senza difficoltà, al ragazzo e gli regalò un libro: A Sufi Master’s Message, In memoriam René Guénon. Il giovane capì.

E in quel libro, scritto da questo barbuto signore, che divenne musulmano il 7 gennaio del 1951, mentre al Cairo si spegneva lo Shaykh Abd al-Wāhid Yahyā, conosciuto più semplicemente col nome di Guénon, per l’appunto, vi è scritto:

«Per coloro che hanno familiarità con l’opera degli autori tradizionalisti o perennialisti – e principalmente con il filosofo francese René Guénon, […] la prognosi è che viviamo alla fine di un ciclo temporale conosciuto come Kali Yuga o Età Oscura. Questa diagnosi, spesso contestualizzata nel primordiale ed eterno codice di condotta manifestato allo scaturire di questo ciclo temporale – il Sanatana Dharma della Tradizione Indù, culmina nella sua espressione equivalente al-Hikmat al-Khalidah o Din al-Qayyimah all’interno della Tradizione Islamica, l’ultima tradizione sapienziale rivelata di questo ciclo».

Il Feroce Saracino, certo, nella sua forma esteriore è libro. E come tale ne parliamo. Irresponsabile è l’autore, afferma qualche giorno dopo, l’Elefantino, in un articolo dal titolo Giafar, il Sottomesso. E lo affermò con i più buoni propositi, forse spinto dall’insegnamento del maestro Ibn al Arabī, il quale nel secolo XIII dell’era volgare, nel suo Libro dell’Estinzione nella Contemplazione, scriveva che «[…] quando ci si ritrova un libro che tratta di una scienza che si ignora e di cui non si è percorso il cammino, è opportuno non aprirlo, riconsegnandolo nelle mani di coloro che sanno, senza sentirsi tenuti a credere o non credere al suo contenuto, o persino a parlarne». Ma il rischio intravisto da Ferrara è presto scongiurato, giacché più volterrianamente possiamo affermare che si possa scrivere di tutto tanto il popolo non legge… Ché se per sei giorni lavora (chi il lavoro ce l’ha) il settimo lo passa all’osteria. Chi il lavoro non ce l’ha, all’osteria ci passa tutta la settimana.

Anzi, nei nostri giorni, vi è qualcosa di più tragico e goffo… I lettori, (li vogliamo chiamare ancora così? o forse sarebbe meglio dire i commentatori di oggi), quelli dei giornali 2.0, si inscrivono perfettamente dentro il paradigma disegnato da Geert Lovink, il design dell’interazione nei blog e nei social network, secondo il quale «nella nostra era dell’autorappresentazione, spesso i commenti non hanno un legame diretto con il testo e l’opera d’arte in questione. L’atto di rispondere non cerca il dialogo con l’autore […] Con un misto di espressioni gergali, slogan tipo inserzioni pubblicitarie e giudizi incompiuti, gli utenti mettono insieme frasi e battute ascoltate o lette in giro. Chiacchiericcio non è il termine giusto. Quel che prende forma è il disperato tentativo di essere ascoltati, di avere un impatto e di lasciare un segno».

E dimostrazione eloquente di ciò, sono quei chiosatori, interpreti e postillatori, che attaccarono il Feroce Saracino sul Foglio, pur ammettendo di non averlo mai letto.

Certo, qualcuno potrebbe ricordarci di Nanà, di Leonardo Sciascia, il quale parlando del pittore del Diavolo con gli Occhiali di Todo Modo, avvertiva bene che di uno che si chiama Buttafuoco non bisogna fidarsi mai, che lo stesso nome è impostura per definizione, dai tempi di Andreuccio da Perugia. Ma noi non diamo credito a Buttafuoco, ci mancherebbe, ma a Giafar, il siciliano.

E Giafar è memore, come chi scrive, della geografia di al-Idrisi, ché passeggiavamo assieme, un tempo, in quel granaio divenuto giardino d’agrumi ornamentali, ed è forse anche lui convinto, contrariamente a Nanà, che il Padreterno non ci avesse voluto fregare facendoci nascere sull’Isola. Ma forse, quello che scrisse Sciascia in Nero su nero, valeva l’altrieri, non oggi, ché se un siciliano si riappropria della propria essenza è bello e pronto per vivere nel Caos del mondo contemporaneo, nel post moderno, nel villaggio globale, e trova le coordinate spazio-temporali assai più facilmente del Duca d’Auge di Queneau, il quale, mischino, si svegliava al mattino e, se non si metteva in cima al suo torrione, non sapeva in che secolo fosse. Poiché, in fondo, la nostra Siqilliyya, villaggio globale lo è sempre stato. E Giufà, minchione com’è, ne è testimonianza, che ce lo ritroviamo pure in Turchia e nei Balcani. 

E quindi la Sicilia come teatro galleggiante, e come metafora del mondo, è sempre viva e continua, inconsapevolmente, a rappresentarsi. Perché il teatro, direbbe Carmelo Bene, non sa che cos’è il teatro. E forse questo ha concorso, più volte, nel far scrivere il nostro Giafar al modo del Teatro dei Pupi, oggi come ieri, dalle Uova del Drago alla Buttanissima Sicilia. 

Quando scrive Giafar, è più dolce dello zucchero e più amaro del fiele, e sarà forse l’ascendenza Sufi a dare alla sua persona, e alla sua scrittura questo connotato. Potremmo ricordare infatti quello che scriveva Al-Arabī ad-Darqāwī, del suo maestro ’Alì al-Jamal:

«Era a un tempo sconfinato e angusto, dolce e rude, forte e debole, ricco e povero; era un oceano senza sponde».

E Giafar, il mare e l’oceano li conosce bene, che si è fatto erede di quel messinese che si fece turco, quello del Lupo e la luna, uno dei pochissimi esempi di uomini di mare siciliani ricordati da Sciascia, nel suo Rapporto sulle coste dell’Isola. Mentre i siciliani, e pian piano, anche gli italioti e via via l’Occidente tutto, ché anche l’acqua come le palme va sempre salendo, quando si trovano di fronte al mare, non vedono il mare eterno, colore del vino e del sangue, ma la sabbia. E non è quella del deserto, popolato dai demoni, ma quella dei castelli dei fanciulli, nella quale nascondere la testa.

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Regia: Alexander Payne

Soggetto: Rex Pickett

Sceneggiatura: Alexander Payne, Jim Taylor

Anno: 2004

Durata: 123’

Produzione: USA/Ungheria

Fotografia: Phedon Papamichael

Montaggio: Kevin Tent

Scenografia: Jane Ann Stewart

Costumi: Wendy Chuck

Colonna sonora: Rolfe Kent

Interpreti: Paul Giametti, Thomas Haden Church, Sandra Oh, Virginia Madsen

Link originale

TRAMA

Miles, scrittore fallito e sconvolto dal divorzio con la moglie, e Jack, attore da soap opera dubbioso per l’imminente matrimonio, intraprendono un viaggio di una settimana lungo le strade del vino della California.

 RECENSIONI

 Nella profondità delle cantine, il vino non dimentica mai di ripercorrere questo moto del sole nelle ‘case’ del cielo. È proprio segnando il tempo delle stagioni in questo modo che esso acquista la più sorprendente delle arti: quella di invecchiare.

Gaston Bachelard

Abbandonando Apollo e le facili tentazioni nietzscheane si scopre che Dioniso-Bacco è un simbolo sufficiente ad esprimere la dicotomia della vita. Jack e Miles sono diversi e complementari come un vino fermo e uno frizzante, ma sono entrambi spaventati da fantasmi del passato (il divorzio, l’ex moglie) o del futuro (un matrimonio incombente), entrambi incastrati nel presente, coi suoi desideri e le sue speranze. Di fronte a un punto di non ritorno della propria vita – come per il Jack Nicholson di About Schmidt – i due amici si rifugiano nel sogno picaresco per eccellenza, una maldestra fuga on the road scandita dai due primordiali riti del piacere sensoriale, il sesso e il vino.

Sideways è una narrazione di viaggio atipica, perché, nella duplice accezione del titolo, imbocca una “strada secondaria” e offre una visione “di sbieco”. È un film sul viaggio che non possiede il guizzo dell’acqua, né la libertà dell’aria, né lo scintillio del fuoco che divampa, ma il riposo e l’energia della terra. In questo racconto senza troppe pretese non troverete Chatwin né Cervantes né Kerouac, ma il retrogusto un po’ amaro della quotidianità, con le sue aspettative e le sue disillusioni. L’immagine del vino, con le sue molte anime e le sue sfumature, antico specchio dell’animo umano, è l’origine circolare del film, il punto di partenza e quello di arrivo. Ma il dispositivo filmico di Payne è talmente fedele alla sua metafora da trovare, grazie a una sceneggiatura ben misurata, il ritmo e il respiro adatti alla sua natura terrestre. L’uomo, indagando sul fondo di un bicchiere la storia, la geografia e – è la stessa cosa – l’astrologia del vino, può riscoprire con esso un’origine e un destino comuni. Perché, come scriveva il grande filosofo della Borgogna, Gaston Bachelard, “il vino è davvero un universale che riesce a farsi singolare se solo trova un filosofo che sappia berlo”.

 Voto: 7

Patrick Martinotta