Regia: Claude Lanzmann

Anno: 1985

Durata: 613’

Nazione: Francia

Fotografia: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky

Montaggio: Ziva Postec

Link Originale sul Fachiro

Shoah: il fiume e la memoria

In occasione della giornata della memoria, molti sono i film (ottimi, celebri) che potremmo proporre per riflettere sul tema dell’Olocausto. La nostra scelta è caduta su un non-film: Shoah di Claude Lanzmann. Una scelta per certi versi scontata, ma non dettata soltanto dall’importanza storica o dall’attualità di questo monumentale lavoro; ciò che a noi interessa è piuttosto la sua atemporalità: prima di essere un documentario sullo sterminio degli ebrei nei campi di concentramento, Shoah è infatti una riflessione sulla memoria stessa e, non da ultimo, una riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico come dispositivo di memoria.

La sostanza della storia (pensiamo alla celebre definizione di Bloch) e del cinema (pensiamo a Deleuze) è il tempo. Shoah è una riflessione sulla storia e sul cinema che si pone nella storia e nel cinema, si fa esso stesso documento ed evento storico-cinematografico. In quanto riflessione sulla temporalità e sulla memoria, Shoah si costruisce col tempo, nel tempo: frutto di undici anni di ricerca (cinque solo per montare le trecentocinquanta ore di interviste), non è un film, è un fiume che si sviluppa man mano che raccoglie tracce e detriti, ricordi e miserie dei suoi testimoni. Non è un documentario che sfrutta immagini di repertorio e date oggettive, è un non-film dalla durata bergsoniana e bachelardiana (in cui le date e gli anni hanno poco valore), che per raccontare ha bisogno di suscitare immagini e ricordi. Sintomatica è – come sottolineato perfettamente da Ivelise Perniola in L’immagine spezzata – la scena iniziale: a tredici anni Simon Srebnik doveva attraversare tutti i giorni il villaggio di Chelmno, in compagnia dei suoi compagni incatenati e dei soldati delle SS, che lo obbligavano a cantare in virtù della sua voce melodiosa. Lanzmann, a sua volta, lo costringe a ricordare risalendo quello stesso fiume, come faceva allora, inscrivendo la propria voce nel luogo, cioè cantando la stessa canzone che cantava allora: un canto – paradossalmente – sulla nostalgia, sull’impossibilità di ritornare e sull’impossibilità di ricordare: “Una piccola casa bianca / mi resta nella memoria / Di questa piccola casa bianca / sogno ogni notte”. L’affiancamento di questa canzone e dell’immagine del fiume ci evoca una poesia di Borges:

Sono i fiumi

Siamo il tempo. Siamo la famosa
parabola di Eraclito l’Oscuro.
Siamo l’acqua, non il diamante duro,
che si perde, non quella che riposa.
Siamo il fiume e siamo anche quel greco
che si guarda nel fiume. Il suo riflesso
muta nell’acqua del cangiante specchio,
nel cristallo che muta come il fuoco.
Noi siamo il vano fiume prefissato,
dritto al suo mare. L’ombra l’ha accerchiato.
Tutto ci disse addio, tutto svanisce.
La memoria non conia più monete.
E tuttavia qualcosa c’è che resta
e tuttavia qualcosa c’è che geme.

Siamo fatti di questa sostanza mutevole (ossimoro) che si chiama tempo o memoria, sembra suggerire Borges. Ma la memoria non è qualcosa di innocuo, è qualcosa di invadente, che ferisce e fa male. Emblematica in questo senso la scena di Abraham, il parrucchiere di Tel Aviv che, a un certo punto, non riesce più a proseguire nel racconto di un ricordo tragico. Ma la macchina da presa di Lanzmann non stacca e, impietosa, continua a filmare in maniera invasiva il lungo momento di silenzio, finché Abraham non si decide a parlare, non si decide a ricordare. Tale è il ruolo di Lanzmann: anche se quasi sempre fuori campo, non è semplice regista o intervistatore, ma ha il compito di sollecitare la memoria (del testimone) e la com-passione (dello spettatore). Il film è un fiume di immagini e anche un fiume di parole, ma queste non commentano, né pongono quasi mai grandi interrogativi di tipo morale o filosofico (come fa dire allo storico Hilberg intervistato nel film: “Non ho mai cominciato dalle grandi domande perché temevo di ricevere delle risposte piccole”); la Memoria – a differenza della Ragione che cerca cause e risposte – insegue particolari secondari (“i treni a Treblinka spingevano o tiravano i vagoni dei deportati?”), perché di dettagli si nutre la memoria. Shoah è un non-film, è un evento che richiede la completa disposizione del testimone e una completa immersione da parte dello spettatore: lo spettatore che, ignaro, crede di assistere semplicemente un documentario, sta invece partecipando a un’esperienza di senso. Si sta immergendo in un fiume apparentemente innocuo, ma che lentamente lo avvolge, travolge e inghiotte; ne riemergerà ma, come insegna Eraclito, non sarà più se stesso.

Il lavoro di Lanzmann rappresenta un intenso sforzo di recupero della dimensione autentica della memoria, quella invasiva, pervasiva, immersiva, che suscita compassione e dolore. Sollecitare questa memoria – individuale e collettiva – è necessario, per evitare che la Shoah diventi soltanto una nozione storica astratta, distante, innocua, che non ha nulla a che vedere con noi e con il nostro presente; come se Auschwitz – simbolo dell’indifferenza dell’Europa di ieri – non si riflettesse nelle acque dell’attualità – quel Mediterraneo ormai simbolo delle miserie e dell’indifferenza dell’Europa di oggi.

Oblio e perdono

La complessa storia della Shoah ci ricorda come la storia e la memoria abbiamo tempi e ritmi diversi. Nei primi decenni del dopoguerra la tragedia del genocidio degli ebrei e le testimonianze dei suoi superstiti hanno avuto una risonanza marginale nei processi e nell’opinione pubblica: una lunga fase di gestazione e di rimozione del trauma, coincisa con gli anni della ricostruzione, della guerra fredda e i dibattiti sui regimi totalitari. La storia (historia rerum gestarum) della Shoah comincia, di fatto, almeno trent’anni dopo l’evento storico (res gestae) dei campi di concentramento, ossia nel momento in cui l’Olocausto viene spettacolarizzato: la trasmissione nelle televisioni nazionali del processo Eichmann (1961), il dibattito pubblico suscitato dalla guerra dei Sei Giorni (1967) in Israele e il successo in America del serial televisivo Holocaust (1979) rappresentano le tappe principali di questo lungo e tormentato processo che ha portato la Shoah da una condizione d’invisibilità/irrappresentabilità e silenzio/impronunciabilità a una condizione di onnipresenza e chiacchiericcio. Il ricordo della Shoah è stato sacralizzato e “feticizzato” (Geoffrey Hartman) fino a diventare una sorta di “religione civile” (Peter Novick) dell’Occidente, coi suoi spazi di memoria, i suoi dogmi (il “dovere della memoria”), le sue icone (i sopravvissuti, i testimoni, prima ignorati e ora celebrati e iconizzati.

Ecco perché, di fronte a questi due estremi – l’oblio e una memoria onnipresente – si propone una cura della memoria che insegni anche la cura dell’oblio, che inevitabilmente ogni ricordo porta con sé. La memoria è necessaria, ma non deve diventare onnipresente, pena la sua burocratizzazione, la sua dilatazione, il suo svuotamento di senso. Il ricordo è uno dispositivo delicato, che va sempre alternato all’oblio:

Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele. Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono. Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome. Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto. Abele rispose: “Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima”. “Ora so che mi hai perdonato davvero” disse Caino “perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare”. 

Regia: J. J. Abrams

Sceneggiatura: Lawrence Kasdan, J. J. Abrams, Michael Arndt

Anno: 2015

Durata: 135’

Nazione: USA

Fotografia: Daniel Mindel

Montaggio: Mary Jo Markey, Maryann Brandon

Scenografia: Rick Carter, Darren Gilfort

Costumi: Mchael Kaplan

Colonna sonora: John Williams

Interpreti: Daisy Ridley, Adam Driver, Harrison Ford, Mark Hamill, Carrie Fisher, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Domhnail Gleeson, Anthony Daniels, Peter Mayhew, Max von Sydow

Recensione originale sul Fachiro

TRAMA

Luke Skywalker è scomparso ma esiste una mappa che rivela il luogo in cui è nascosto. Sullo sfondo una nuova guerra, fra la Resistenza e le forze oscure del Primo Ordine.

RECENSIONI

Star Wars non è un film qualunque e ha provocato uno scisma fra i Fachiri. Dopo le prime tre recensioni per il “lato chiaro”, eccone due per il “lato oscuro” della Forza!

LATO OSCURO DELLA FORZA

“Corrotto dal Lato oscuro Star Wars VII è. Ciò che è stato creato, più non esiste”.

Sotto la maschera niente

Tutti hanno presente quella deliziosa sensazione che si prova quando un film non convince senza sapere perché. Purtroppo guardando l’ultimo episodio di Star Wars mi è capitato l’esatto contrario. Poche volte mi è capitato di avere le idee così chiare sui motivi della non riuscita di un film e ancor più raramente questa persuasione si è offerta in maniera altrettanto spontanea ed esplicita attraverso una semplice immagine: la famigerata scena in cui il cattivissimo Kylo Ren si toglie la maschera e sotto non c’è niente. Il punto è capire cos’è questo “niente” e cosa rappresenta, perché proprio all’interno di tale definizione si giocano – e a mio parere si sono smarriti – il senso e la credibilità di Star Wars. Limiterò quindi il raggio d’azione delle mie brevi considerazioni attorno a quest’immagine: il povero Kylo Ren sarà il nostro capro espiatorio.

Kylo Ren si toglie la maschera e sotto c’è il “niente”, ossia il vuoto di un’espressione volutamente e marcatamente inespressiva[1]. Non v’è nulla della tensione fra innocenza e perversione che attraversava il protagonista dell’esalogia originale, Anakin Skywalker. Se la tragicità della figura di Anakin risiedeva tutta nell’impossibilità di prendere le distanze da un passato già realizzato (Darth Vader è il ni-ente di Anakin, l’annullamento della sua persona e della sua stessa umanità, creando un ibrido fra umano e cyborg), quella di Kylo Ren è, al contrario, la tragicità di un Edipo che deve ancora ammazzare il proprio padre, un Edipo che non è ancora nessuno e che (per non continuare a esser tale) non vuole salvarsi. Questo “niente” è allora l’abisso che separa il Figlio dal Padre; la vertigine provata da Kylo di fronte alla maschera della figura fantasma(mi)tica di Darth Vader rispecchia il senso di inadeguatezza che attanaglia la nuova generazione rispetto alla vecchia e, naturalmente, l’ultima saga di Star Wars rispetto a quella originale. Il problema di come raccogliere la scomoda eredità che porta i nomi di Darth Vader e di George Lucas potrebbe essere allora espressa dalla questione di come colmare l’abisso fra due diverse generazioni di spettatori (due modi di fare cinema, due modi di vedere il mondo), accontentando gli ultimi senza tradire i primi. Ecco perché sopra si affermava che attorno a quel “niente” gravita il senso di Star Wars, sia in quanto operazione estetica che commerciale. Ecco perché si ritiene che, proprio quel “niente”, quel vuoto, sia l’origine degli enormi buchi neri della sceneggiatura che hanno trascinato con sé tutta la narrazione, sino a comprometterne irrimediabilmente la credibilità. Mi limiterò a sottolineare i due buchi neri principali.

Il primo buco nero inghiotte l’incredulo spettatore dopo pochi minuti, quando si scopre con raccapriccio che l’Impero non è scomparso, anzi è più forte che mai e domina la galassia con strumenti inconcepibili fino a pochi anni prima (dal ridicolo raggio spaziale capace di disintegrare in un attimo interi pianeti, alla nuova Morte Nera, più grande della precedente, eppure ancora capace di esplodere grazie a colpi mirati di minuscoli caccia spaziali). Invano abbiamo sofferto con i ribelli e festeggiato con loro la definitiva vittoria a Endor, che aveva ricompensato dei sacrifici di Anakin e di Obi-Wan Kenobi. Sono trascorsi pochi anni dalla grande battaglia “finale” del Ritorno dello Jedi, eppure scopriamo che tutto è stato inutile, i nostri eroi sono morti senza un motivo e la memoria collettiva fa di loro nient’altro che delle flebili leggende. Inizia una nuova guerra, le armi sono più potenti e gli avversari hanno nomi nuovi, ma tutto in realtà è come prima e da quella tragica esperienza nessuno ha imparato niente.

Il secondo buco nero è ancor più spudorato del primo e riguarda il presunto “risveglio della Forza” di cui parla il titolo. Mastro Yoda ci aveva insegnato che la Forza non si risveglia né addormenta, ma è eterna, sempre presente, avvolge tutto, compenetra i corpi, copre le distanze. Per gestirla e controllarla in modo saggio uno Jedi doveva allenarsi a lungo, fisicamente e mentalmente; al contrario il “lato oscuro” è quell’impulso che trae giovamento dalla rabbia, si insinua anche nell’animo più puro. È di questa ambiguità e polarità della Forza che si alimenta tutta la tensione tragica della figura di Darth Vader e dell’esalogia originale. Il nuovo episodio non lascia invece spazio ad ambiguità, è un film manicheo dove esistono solo buoni e cattivi. Il lato “chiaro” della Forza somiglia più a un superpotere innato e sembra che, chi lo possiede, non abbia neppure bisogno di allenarsi per controllarla; il lato “oscuro”, che dovrebbe rappresentare quello più “facile” e seducente, pare invece richiedere un travagliato percorso interiore: tale è l’impressione ambivalente che suscitano Ray (capace di controlla la forza dopo cinque minuti)[2] e Kylo Ren (che al contrario deve sudarsi parecchio il suo apprendistato, deve essere umiliato da una ragazzina, da uno stormtrooper qualunque e ammazzare a tradimento il proprio padre[3]). Insomma, Kylo Ren deve combattere con se stesso e gli altri per conoscere la Forza (filosofia Jedi), mentre Ray la possiede e la domina senza troppa fatica (filosofia dei Sith). Come non rimanere disorientati e non sentirsi traditi di fronte a questa contraddizione? Per un attimo lo spettatore stesso è tentato dal lato oscuro e vien voglia di “tifare” per la vittoria finale del Primo Ordine.

Concludiamo tornando al punto di partenza, cioè al nostro “niente”. Perché questo è esattamente ciò che rimane di questo film. L’immagine che ci viene in aiuto stavolta è quella del povero Kylo che contempla la maschera di Darth Vader: basterà al nostro moderno Edipo aver ammazzato a tradimento il padre per inaugurare la sua tragedia e diventare leggenda? A giudicare dall’umiliazione subìta, poco dopo, da parte della giovane Ray, sembra proprio di no. Allo stesso modo J. J. Abrams si è sentito costretto a compiere un parricidio per allontanare lo scomodo spettro di George Lucas: gli incassi gli hanno dato ragione, ma la nostra immodesta impressione è che questo film appartenga al “lato oscuro” della storia del cinema. Anakin era il Prescelto, potenzialmente il miglior Jedi della storia, prima di diventare un Sith qualunque, ricordate? Invano ci eravamo illusi che Il risveglio della forza – con a disposizione un regista visionario e i potentissimi mezzi dell’industria Disney – potesse diventare il miglior episodio della saga: possiamo restare in speranzosa attesa dei prossimi due capitoli, ma il progetto di costruire una trilogia uniforme e lineare sembra destinata a un fallimento quasi totale. Ciò che resterà, dopo aver deposto la maschera di Darth Vader, è il “niente” di cui parlavamo all’inizio, ossia l’assenza e la nostalgia del Padre.

[1] Alcuni vili in sala – fra cui il sottoscritto – non sono riusciti a trattanere un sorriso di fronte all’espressione da cane bastonato di un Adam Driver troppo simile al nostro Herbert Ballerina, al punto che per un attimo avevo creduto di assistere alla proiezione di uno dei suoi spassosi trailer: la vicenda del ballerino che voleva fare l’usciere non ci sembra avere minore profondità psicologica di quella del bravo adolescente che si maschera per sembrare più cattivo e imitare la corruzione fisica e morale del nonno glorioso.

[2] Ray è una protagonista grintosa –anche troppo, sembra uscita da un film alla Hunger Games – ma bisogna notare come la sua figura emerga per caratteristiche tipicamente maschili, quali la forza e il coraggio: in barba a tante lettura pseudo-femministe, a noi sembravano, in questo senso, molto più autentiche e interessanti Padmé Amidala o Leia  (sì, anche nel suo abito da schiavetta).

[3] Non approfondirò, per rispetto del personaggio, l’indignitosa morte di Han Solo. Meglio accettare la sua scomparsa in un precipizio senza versare neppure una lacrimuccia piuttosto che continuare a vederlo torturato da una sceneggiatura che l’aveva ridotto a personaggio asettico (contrabbandiere malridotto, marito abbandonato, padre ignorato) senza più nulla da dire.

Voto: 4

Patrick Martinotta

Forse la Forza era meglio lasciarla dormire

Cimentarsi in un sequel di Star Wars è impresa terribilmente rischiosa per diversi motivi: primo tra tutti è mettere mano per ampliare un progetto che era stato considerato concluso dal creatore della saga e che lasciava aperte le porte solo ad un prequel. Se ci si cimenta in un’impresa del genere si hanno due possibilitá: o tentare una rivoluzione che ambisca a migliorare il prodotto originario, oppure creare un remake di un film perfetto e per i tempi rivoluzionario, contando sull’effetto nostalgia sulla scia di quanto giá avvenuto con Jurassic World. J.J. Abraham ha fatto esattamente questo: spinto dal colosso Disney, ha creato una copia moderna di A New Hope e non ha osato nulla. Ha solo intinto l’opera conclusa nella fonte del buonismo disneyano. Chiariamo subito: Il Risveglio della Forza è un film che si lascia vedere e sono presenti anche un paio di sequenze di inseguimento col Millenium davvero notevoli, ma Episodio VII non consegna nulla di nuovo alla storia del cinema. A proposito del Millenium, da citare la buona recitazione di Harrison Ford. Han Solo, anche se invecchiato e con qualche kg in piú conferisce ancora brillantezza e verve ai dialoghi… ma tutti gli altri attori sono mangiati da questo vecchio contrabbandiere spaziale e dal suo amico peloso. Finn, il protagonista maschile, uno star trooper con crisi di coscienza, é privo di carisma, continuamente affannato nel tentativo di salvare la bella di turno, che alla fine si rivelerá l’unica capace di opporsi al lato oscuro. La fanciulla in questione, per quanto non sia malvagia nella recitazione, sembra creata appositamente nel solco delle nuove principesse Disney di inizio XXI secolo: la nostra Rey, come Merida in The Brave, Tiana né La Principessa e il Ranocchio, Elsa in Frozen, é bella, forte e anche in grado di maneggiare armi. Rey in 5 minuti sa governare la forza meglio del maestro Yoda ed é lei a salvare la vita al povero Finn.

Ed eccoci alle dolentissime note: Kylo Ren, il cattivo. Per la prima metá del film é un personaggio dark dotato di un mistero che cattura l’attenzione del pubblico: è spietato, controlla la forza come solo ho visto fare a Palpatine nell’intera saga, fermando con il potere della mente un colpo di blaster, sparato a distanza ravvicinata, ed è il figlio di Han, allenato da Lucke! Ad un certo punto però decide di togliersi la maschera e rivelare le sue debolezze: vive nell’ombra dell’emulazione di Vader e non si sente del tutto ripulito dalla luce. La domanda é perchè? Kylo Ren aveva tutto per essere un temibile cattivo, ma la maschera, che porta solo per assomigliare a Vader, nasconde un ragazzino dal vocino da Harry Potter e il faccino da bimbo sperduto (a molti ha ricordato il figlio di Iannacci). In questo film il lato oscuro si perde nel concetto disneyano della ricerca del bene anche dove il male sembra trionfare e in tutto ciò la forza viene usata come la pozione magica di Asterix. Uno Jedi scopre di averla e – puff! -sa maneggiare una spada laser e piegare la mente delle persone. Abraham poi ha tentato di riportare gli stessi tempi registici e gli stessi tagli di scena di 40 anni fa. I prequel di Lucas a inizio anni duemila erano figli del loro tempo, contestualizzati, privi del politically correct che la Disney ci ha appioppato. E poi c’erano attori del calibro di Liam Neason, Samuel L. Jackson e Ewan Macgregor che si sono allenati 6 mesi per imparare I movimenti dei combattimenti, prendendo lezioni da maestri esperti nella tecnica del kendo. Personalmente considero questo film un fallimento dal punto di vista artistico, perchè non è stato capace di commuovermi, né di suscitare in me suspance o sorprendermi (la trama è pure abbastanza scontata). Ho giusto sorriso un paio di volte alla vista del nuovo droide Bb8 (che comunque ricorda sempre il Disneyano Wolly) e nelle scene in cui Han torna alla guida del Falcon. Citavo all’inizio Jurassic World e l’effetto nostalgia cavalcato anche da Colin Trevorrow col sequel dei dinosauri di Spielberg. A tal proposito vorrei però dire che, pur nella medesima operazione nostalgia, quel film ha saputo osare molto, soprattutto nelle scene nell’addestramento dei Raptor. Il regista, sconfessando lo stesso principio del “più grande, più denti” con la vittoria del tirannosauro alla fine sull’ibrido, ha velatamente saputo stigmatizzare il principio che ha mosso la creazione di film come questo e la saga di Guerre Stellari: qualsiasi remake fallisce, l’originale vince sempre; imitare il passato non serve a nulla, perché esso é un vissuto che serve solo ad osare nuove e intentate imprese, come fatto (in parte) da Trevorrow e dal vero blockbuster rivelazione 2015, Mad Max – Fury Road.

Voto: 5,5

Stefano Rovelli

VOTI

Davide “Duzzo” Fedeli: 7,5

Serena Zoia e Guido Longoni: 8

Alberto Coletti: 7

Patrick Martinotta: 4

Stefano Rovelli: 5,5

Regia: Robert Rodriguez, Frank Miller

Sceneggiatura: Robert Rodriguez, Frank Miller, William Monahan

Anno: 2014

Durata: 102’

Produzione: USA

Fotografia: Robert Rodriguez

Montaggio: Robert Rodriguez

Scenografia: Steve Joyner

Costumi: Nina Proctor

Colonna sonora: Robert Rodriguez

Interpreti: Michey Rourke, Eva Green, Jessica Alba, Joseph Gordon-Levitt, Juno Temple, Josh Brolin, Powers Boothe, Jaime King, Bruce Willis, Ray Liotta, Lady Gaga

Articolo originale

TRAMA

A Sin City ognuno è preda dei propri demoni interiori. Dwight è vittima della passione per la bella Ava Lord, che gli chiede aiuto per liberarsi del marito violento. Johnny è un presuntuoso giocatore d’azzardo che vuole sfidare il potente Senatore Roark. E anche la ballerina Nancy medita vendetta.

 RECENSIONE

Città vecchia: d’amore, di morte e di altre sciocchezze

“Giallo in qualche pozzanghera”

Nove anni dopo sono troppi. Sin City è immutata nell’aspetto ma (quindi) ammuffita nello spirito. Rodriguez, come una bella amante, si è fatto desiderare troppo: le rughe si vedono e il trucco, forse, le accentua. Si pensi al 3D – tecnica volta ad aumentare il fumo e non l’arrosto – che non migliora l’impatto visivo e a tratti lo ostacola, tradendo la natura essenzialmente bidimensionale dell’opera di Miller. Nel tornare a far visita alla nostra città vecchia scopriamo, con amarezza, che la sua realtà è sempre uguale ma per noi non ha più lo stesso significato.

Nulla è cambiato. Basin City continua a essere chiamata Sin City e a coccolare i suoi eroi come fantasmi, dal gigante triste alla ballerina con frusta e pistola. Le puttane scopano, i politici contano soldi e tutti insieme marciscono nei loro vizi e nei loro rimorsi, fumando più di Humphrey Bogart. Ma le curve di Jessica Alba non ci fanno più lo stesso effetto ed Eva Green somiglia troppo all’Artemisia del secondo piccolo 300. Solo il musone tumefatto di Marv invecchia come il vino buono, perché nessuno come Mickey Rourke può rappresentare Sin City in quanto spazio corporeo e insieme irreale, luogo celebrativo dei caduti e dei perdenti.

Saba e De André erano scesi nelle strade di Trieste e di Genova per aprire le porte dei lupanari e purificarci alla vista della sofferenza; il loro restava uno sguardo dall’alto, da estranei spettatori borghesi. Miller prende il fango giallo delle pozzanghere di Saba e lo getta addosso allo spettatore: ci conduce per mano nelle “turpi vie” della sua città del peccato non allo scopo di salvare il nostro animo, ma per corromperlo. Vuole farci abitare la città.

La città e il desiderio

Mosso dall’intento di cui sopra, il primo Sin City di Rodriguez era stato capace di sfruttare le potenzialità del dispositivo cinematografico e le sue tecniche più innovative senza tradire l’essenza fumettistica del capolavoro di Miller. Si è trattata cioè di una perfetta trasposizione, non meramente dei contenuti, ma dello spirito del fumetto, che si gioca interamente nella logica dell’eccesso: 1) dal punto di vista visivo si punta più all’irrealtà che alla surrealtà, attraverso immagini in bianco-nero con green screen e macchie di colore simbolico; 2) dal punto di vista della trama i personaggi sono poco umani perché troppo umani e fumettologicamente stereotipati; i dialoghi solenni, tragici e volutamente vuoti, non dicono nulla ma sono fichi. La coppia che alimenta a valorizza questa logica dell’eccesso è la tensione tragica fra morte e amore, il primo in quanto elemento-limite di ogni esperienza umana, il secondo in quanto unica scintilla di senso: questi due archetipi sono gli unici motori dell’azione. Il primo Sin City era insomma un trionfo dell’eccesso e in quanto tale viveva di un fragile equilibrio, che il secondo film non è riuscito a gestire: il contrasto è evidente soprattutto in uno sbilanciamento a livello di costruzione dei dialoghi (spesso ridicoli) e del coinvolgimento dell’azione (ritmo inferiore e spesso si scivola nel ripetitivo).

A salvare Sin City II è il progetto di fondo. Sin City come città distopica, non-luogo per eccellenza, tutte le città e nessuna, che si vuole raccontare nei scuoi scambi e nei i suoi desideri. Sin City popolata da un’umanità allucinata, di cui ricordare e dimenticare le storie, che si intrecciano fra loro, si perdono, si recuperano. Ci racconta ad esempio la guarigione miracolosa e senza senso del figlio bastardo di un senatore, che poi muore bruscamente e stupidamente senza completare la propria vendetta; scena che spiazza perché in contrasto con l’iniziale aura da vincente del personaggio; scena che delude, perché nel fumetto e nel cinema una vendetta non va mai lasciata in sospeso. Il secondo Sin City è più debole a livello di trama, non solo per il minor valore degli episodi in sé, ma perché l’interrelazione fra i vari personaggi funziona meno: Nancy sembra uscita da una canzone di Leonard Cohen e Marv diventa un burattino.

Il nostro paese dei balocchi assume allora a tratti la forma di una città fantasma: al mattino Rodriguez si è svegliato scoprendosi un asino e i nostri desideri si sono tramutati in ombre. Quando potremo tornarne schiavi? Sin City smette di convincere ma a volte riesce ancora ad affascinare, come una qualsiasi Venezia che si vende ai turisti mentre affonda nel mare.

“La città ti appare come un tutto in cui nessun desiderio va perduto e di cui tu fai parte, e poiché essa gode tutto quello che tu non godi, a te non resta che abitare questo desiderio ed esserne contento. Tale potere, che ora dicono maligno ora benigno, ha Anastasia, città ingannatrice: se per otto ore al giorno lavori come tagliatore d’agate onici crisopazi, la tua fatica che dà forma al desiderio prende dal desiderio la sua forma, e tu credi di godere per tutta Anastasia mentre non ne sei che lo schiavo.”

 Voti

8 (Sin City)

6- (Sin City II: A Dame to Kill)

Patrick Martinotta

Quattro episodi in sequenza. Una donna per cui uccidere, sorta di prequel di Un’abbuffata di morte, con al centro Dwight McCarthy (Josh Brolin) alle prese con la spietata Ava Lord (Eva Green), grande amore della sua vita; Solo un altro sabato sera , in cui Marv (Mickey Rourke) si risveglia tra le macerie di un disastro da lui provocato, ma del quale non ricorda nulla; Quella lunga, brutta notte, incentrata sul giovane Johnny (Joseph Gordon Levitt), abilissimo giocatore d’azzardo al quale viene la pessima idea di spennare il Senatore Roark, l’intoccabile cittadino di Sin City; La grossa sconfitta, dove la bella Nancy Callahan (Jessica Alba), cresciuta e con il cuore un po’ indurito, cerca di vendicare la morte di John Hartigan (Bruce Willis), avvenuta ormai anni addietro, individuando – ancora – nel Senatore Roark il primo responsabile.

Robert Rodriguez e Frank Miller tornano a raccontare le atmosfere cupe e violente della città del peccato, dieci anni dopo il grande successo di Sin City e, purtroppo per loro, con la difficoltà di dover soddisfare un pubblico che, nel frattempo, ha innalzato di parecchio la soglia dello stupore di fronte agli effetti speciali e che ormai è avvezzo alle nuove tecniche digitali a cinema. Tuttavia, proprio quella che poteva essere la causa principale di un insuccesso dovuto alla mancanza dell’elemento attrattivo – anche l’appendice “3D” non è più sufficiente a riscaldare gli animi – diventa una sorta di incentivo a “far meglio” sul piano della scrittura. Rispetto al primo capitolo del 2005, infatti, Sin City – Una donna per cui uccidere si presenta come un lavoro molto più equilibrato e armonioso dal punto di vista del ritmo narrativo. I brevi e a tratti slegati episodi di Sin City sembrano trovare qui una sorta di piacevole amalgamazione che li rende non semplici isolotti fatti di suggestioni, frasi ad effetto e fenomenali effetti al computer, ma capitoli in continuità di una tela narrativa che si estende anche alle vicende raccontate dieci anni fa – e che arrivano a giustificare persino azzardi retorici come il fantasma di Hartigan che protegge la bella Nancy – facendo diventare questo film non solo l’adattamento cinematografico della graphic novel di Miller, bensì un vero e proprio completamento necessario per poter godere appieno delle avventure dei personaggi, così come della costruzione delle loro personalità. A spiccare sono infatti le nuove profondità, le nuove ombre non grafiche, ma psicologiche dei protagonisti: una Nancy depressa che beve e cova la vendetta, un Dwight tormentato dalle sue debolezze messe a nudo da una Ava che incarna la rappresentazione metaforica e raffinata di una bellissima mantide religiosa – ruolo letteralmente cucito addosso alla inarrivabile Eva Green –, un Marv che finalmente non è più solamente il mezzo attraverso cui far risorgere il simulacrum di Mickey Rourke, ma si scopre essere una volta di più il personaggio più interessante dell’intera saga. E poi la freschezza del nuovo, l’episodio forse meglio riuscito di tutti, con un Joseph Gordon Levitt in stato di grazia, anche lui con un ruolo che gli calza come un guanto, in costante e perfetto equilibrio tra strafottenza e disperata malinconia.

Nonostante il cancan mediatico basato sull’ormai obsoleta – e oltretutto il più delle volte inutile – tecnica 3D, Sin City – Una donna per cui morire si salva quindi soprattutto grazie alla narrazione e non all’attrazione. Non dico che forse sarebbe meglio vederlo in 2D, ma quasi.

Voto: 6,5

Giorgio Mazzola

VOTI

Patrick Martinotta: 6-

Giorgio Mazzola: 6,5

A molti milanesi sarà capitato, nel corso degli anni, camminando per le vie del centro, di sentire il richiamo di una voce potente che cercava di sviare la loro attenzione dallo shopping, dal lavoro o dagli esami, dalle preoccupazioni quotidiane. Era impossibile non rimanere a bocca aperta davanti a una vecchia Simca bianca con un’enorme colomba in polistirolo sul tettuccio, interamente ricoperta di scritte inneggianti alla pace, come la tunica bianco-azzurra del suo proprietario, un uomo con capelli lunghi, barba fluente e un’incredibile energia nei gesti e nello sguardo. Remo Bertolli aveva una lunga storia da raccontare e molti soprannomi a testimoniarlo.

Nato a Olevano di Lomellina il 23 gennaio del 1922, Bertolli è stato un pacifista e scultore vigevanese che per oltre quarant’anni ha affrontato quotidianamente, con la sua energia e la sua arte, i temi più delicati della nostra attualità: la fame nel mondo, le guerre, la corruzione, il consumismo e il rapporto con la natura, con particolare attenzione per i poveri e i bambini. A partire dal 1973 ha portato il suo messaggio di pace in giro per l’Italia, facendo la spola fra Vigevano e Milano ma giungendo fino a Torino, Genova, Roma e Venezia con la sua macchina addobbata di manifesti e cartelloni, cinta da spighe di grano e dalla leggendaria colomba della pace. Vari articoli, su diversi quotidiani e riviste, ne hanno sottolineato il metodo originale di trasmettere il suo messaggio e ne hanno celebrato il compimento prima degli ottanta poi dei novant’anni. A chi gli consigliava di fermarsi, considerata l’età e gli acciacchi, rispondeva: “invece di finire la mia vita seduto su una panchina nel parco, preferisco portare in giro questo mio povero messaggio nella speranza che qualcuno lo ascolti”. I suoi soprannomi preferiti erano Nonno Remo e “Cincinnus”, per richiamare da una parte il suo amore verso i bambini, dall’altra i ricci biondi dei suoi capelli e le spighe di grano che accompagnavano simbolicamente le sue gesta. “Meglio morire con questi soprannomi che con l’anima vuota come una zucca”.

Fra le sculture amava ricordare l’Anfora della Pace – un “vaso di Pandora all’incontrario” scolpito nella speranza che il male del mondo venga imprigionato al suo interno – e la Città Felice, enorme plastico di una comunità residenziale ideale, a misura d’uomo e in conciliazione con la natura. Il suo messaggio di pace, semplice e diretto, conferisce una perfetta unità poetica alla sua opera e alle sue iniziative pacifiste, che hanno il sapore di autentiche performance artistiche. I suoi “tuffi a volo d’angelo”, dedicati ai bambini che muoiono di fame, erano compiuti gettandosi da tre metri nelle acque gelide di un fiume invernale, per provocare un brivido negli occhi degli spettatori – quello stesso brivido che l’intera umanità dovrebbe provare di fronte alla sofferenza dei più poveri.

Ma l’impresa più leggendaria, che negli anni Ottanta gli ha fatto guadagnare il nome di “Cristo del Ticino”, è stata la “zattera della pace”, un’imbarcazione a forma di colomba, da lui più volte ricostruita con materiali diversi (dal polistirolo alle tremila canne palustri), con cui ha solcato più volte il Ticino e il Po, partendo da Fusina e approdando a Venezia. “La mia apparizione sui fiumi è come quella di un gabbiano che vola” – diceva Remo. “Al mio passaggio la gente sorride e mi saluta, i bambini vanno a chiamare la mamma, i cani abbaiano, le auto rallentano, e io sono felice perché il mio viaggio non è stato inutile”. Oggi, dopo la sua scomparsa, il suo messaggio continua a rompere i confini del tempo e dello spazio. Il suo ultimo desiderio sarebbe stato quello di “arrivare con la mia zattera in tutti i Paesi ed essere ricevuto da tutti i governanti della Terra, poi abbandonarmi alle correnti del mare e arrivare al di là del mondo”.

Patrick Martinotta, Giorgio Losi

Già di primo impatto non è facile resistere al titolo evocativo e al richiamo della copertina, che ammicca in modo fulmineo e delicato come un malizioso segno della croce: sul basso il movimento orizzontale di un corpo femminile sublimato dalla luce solare che ne brucia la carne, lasciando soltanto un’ombra a coprire il viso; sullo sfondo, ma a occupare quasi l’intera pagina, lo slancio verticale di un corpo più inconsistente e astratto, un cielo “blu scuro come la notte”, che si riflette nello specchio dell’acqua con “l’oro delle stelle che brillano sul fondo”. La copertina e le prime righe già dicono tutto.

Non assaporavo un incipit tanto bello dalla lettura di Lo-li-ta. Lola, Dolly e Dolores sono le tre anime che racchiudono la creatura fiammeggiante di Nabokov. Senza bisogno di armarsi di allitterazioni o lollipop, a Giuliana Altamura basta un solo nome per evocare magicamente il doppio corpo della nostra protagonista, direttamente dall’immagine di copertina: Gloria è sdraiata, la sua carne è baciata da una luce verticale che misura la distanza fra la protagonista e quel cielo immenso che, come un delicato fil rouge, attraversa il racconto e verrà rievocato in maniera circolare nel finale.

Fin dalla prima immagine, Gloria è carne e luce ed è questa sua doppia natura a giustificare il richiamo alchemico del titolo: “il ‘corpo di gloria’ – spiega l’autrice in un’intervista – indica il fine di quel processo di purificazione che porta il corpo a liberarsi della materia, a manifestare la luce dello Spirito che lo compenetra”. È tale tensione fra il corpo “fisico” e quello “glorioso” a rappresentare il centro gravitazionale dell’intera narrazione. Con un pregevole equilibrio degli elementi– che Altamura maneggia levigando con cura ogni dialogo, ogni frase, ogni parola – Corpi di Gloria non si limita a ripetere una variante della “gioventù bruciata” o del “Meridione carico di problemi”, ma sfrutta i temi archetipici dell’adolescenza e del Sud come elementi, rispettivamente, temporali e spaziali per esprimere la crescita della protagonista. Il Sud e l’adolescenza sono le due realtà – forse ormai le due irrealtà, i due altrove – che la giovane autrice barese è riuscita a descrivere e sublimare per farne da cornice al ritratto di Gloria.

Lo stesso evento che – coup de théâtre – fornisce la scossa al meccanismo narrativo non sembra rappresentarne però il nucleo di senso. Nascosta fra i dialoghi e le avventure di droghe, teppismo e sesso facile descritte dalla quarta di copertina, ricorre una parola pronunciata sottovoce, ma che sembra urlata: “niente”. Come un sasso che, lanciato nell’acqua, viene subito riassorbito, come le finte effusioni fra Gloria e Cris – “nothing happens” (amava scrivere Janne Teller) a Riva Marina o nel suo cielo sempre indisponibile, ma qualcosa è forse cambiato nei nostri personaggi, nella loro percezione della distanza del cielo.

Nostra fragile prospettiva su questo frammento di mondo – dunque protagonista del nostro racconto – è Gloria silenziosa e luminosa, Gloria insensibile a ogni stimolo esterno e a ogni sapore, Gloria sempre sul punto di “brillare”. Il finale – senza troppo anticipare – è liberatorio, chiama in causa il fuoco, l’acqua e il cielo in una silenziosa esplosione alla Zabriskie Point.

Intervista

Sono riuscito a fissare un appuntamento con Giuliana Altamura in un bar americano nel pieno centro di Milano. È trascorso poco tempo dalla sua premiazione al Rapallo-Carige Opera Prima, ma la giovane autrice sembra già a proprio agio nella parte dell’intervistata. Una volta ordinato – caffè nero e donuts rosa shocking – riesco subito a farla arrossire paragonandola a Zooey Deschanel: un perfetto stile da it-girl, un po’ bambolina un po’ rock, giacca di pelle e vestitino color blue Klein.

1) La copertina e l’incipit si aprono all’insegna dell’azzurro del cielo, elemento che attraversa l’intero romanzo come un delicato fil rouge, segnando la distanza fra le vite quotidiane dei personaggi e i loro sogni cicatrizzati. Corpi di Gloria, a partire dalla scelta del titolo, è anche un elogio della leggerezza?

     Tutt’altro. Il cielo che incombe su Riva Marina è immenso, terso, quasi apocalittico. La sua luce senza ombre ha qualcosa di spietato. Gloria e i suoi amici ne avvertono tutto il peso, sono come schiacciati da una mancanza di senso che rende innocente qualsiasi loro azione, perfino l’omicidio. Quel cielo, come dici tu, incarna proprio la distanza fra le loro vite e l’impossibilità del sogno. Il titolo rimanda al concetto alchemico del corpo di gloria, l’ultima fase di un processo di trasformazione che porta la materia a liberare lo spirito che la compenetra, che la porta a «brillare». E allo stesso modo, i miei personaggi sono chiamati a mutare, a crescere, a tirare fuori il loro potenziale – e forse in questo senso, sì, ad acquisire leggerezza rispetto al peso del loro corpo con cui, come ogni adolescente, hanno un rapporto difficile da gestire.

2) I problemi alimentari della protagonista non sembrano un elemento secondario, ma servono a esprimere la tensione che connota la personalità di Gloria: “Le sembra che ogni possibilità di quella vita parta da lì, da quel preciso istante in cui seduta su un asciugamano rosso ingoia del cibo qualunque accogliendolo nel proprio corpo, aspettando che si dissolva un po’ per volta, dentro di sé, come se fosse semplice”. Quali forme assume questo vuoto interiore che colpisce gli adolescenti d’oggi?

     I problemi alimentari di Gloria non sono che un riflesso della sua incapacità di accettare il mondo e la  dura legge del cambiamento che lo governa. Il vuoto che lei cerca di riempire non è che un vuoto di senso condiviso da tutti i personaggi, ma che ognuno di loro scarica in maniera diversa, con diverse valvole di sfogo, che sia il sesso, come nel caso di Cris, o la droga o il teppismo. È un vuoto che genera violenza, una violenza inespressa e diffusa, pronta a esplodere in qualsiasi momento e per le ragioni più futili.

3) Corpi di Gloria non si limita dunque a ripetere una variante della “gioventù bruciata” o del “Meridione carico di problemi”, ma sfrutta i temi dell’adolescenza e del Sud come elementi temporali e spaziali per esprimere la crescita della protagonista. In che modo ti rapporti coi tuoi primi trent’anni e le tue origini pugliesi?

     Esatto. La Puglia descritta nel romanzo, più che un luogo fisico, è l’espressione di un determinato stato d’animo, di un sentimento di sospensione che ho associato, anche per ragioni biografiche, all’adolescenza, vissuta come un’estate che sembra non avere fine, in cui tutto è ancora possibile. Ho lasciato Bari a 18 anni, ma ci torno spesso e con piacere, ritrovando ogni volta un conforto e un senso di protezione che solo la tua prima casa può darti, soprattutto adesso che mi riesce davvero difficile – per mille ragioni che vanno da una precarietà direi storica a una mia inquietudine caratteriale – definire un qualsiasi altro luogo con quel nome.

4) Gloria rappresenta la nostra fragile prospettiva su questo specchio di mondo che è Riva Marina, modello di piccolo paradiso capace di donare un pizzico di felicità solo quando si tenta di devastarlo. Come lo sguardo della protagonista, il tuo stile di scrittura è intenso, ma anche asettico e distaccato: ogni parola sembra misurata e levigata con cura. In che modo costruisci i tuoi romanzi? Segui delle tappe per arrivare alla stesura finale?

     Parto quasi sempre dal sentimento di un luogo, che è assieme un’idea e il paesaggio emotivo che la esprime, poi vengono i personaggi e poi tutto il resto. Strutturo a grandi linee una storia, ma scrivendo si finisce sempre da un’altra parte rispetto a quanto si era previsto, c’è una componente che sfugge sempre – e per fortuna – anche a una maniaca del controllo come me. Ho uno stile molto denso, sì, e ci lavoro moltissimo, tanto che mi è difficile scrivere più di una pagina al giorno. Ma, di conseguenza, la prima stesura non è mai molto lontana da quella definitiva.

5) Dal punto di vista della trama non sembra esserci un solo protagonista, ma una serie di personaggi che di volta in volta emergono dallo sfondo per recitare il proprio ruolo, come stelle nel cielo sempre sul punto di “brillare”. È una polifonia a più voci dall’impianto saldamente teatrale e cinematografico. Che ruolo hanno avuto nella tua formazione e sul tuo stile di scrittura gli studi di musica, letteratura e teatro?

     Sono stati sicuramente determinanti e saldamente intrecciati gli uni agli altri. Aver studiato musica fin da piccola ed essermi diplomata in violino ha aiutato sicuramente a sviluppare una sensibilità ritmica fondamentale per la scrittura, così come il senso della disciplina, altrettanto fondamentale. Mi sono poi laureata in lettere e addottorata in storia del teatro e questo credo dimostri la mia grande passione per la scrittura non soltanto come autrice, ma anche come studiosa, e stare al contatto coi grandi a tempo pieno genera un dialogo continuo che non può che arricchire.

6) Nel libro riecheggiano delle atmosfere alla Bret Easton Ellis e alla Sophia Coppola, che a un certo punto viene anche implicitamente citata. Ti propongo un gioco: scegli un personaggio letterario e uno cinematografico che vorresti interpretare, e uno con cui passeresti il resto della tua vita. 

     Cinematograficamente mi piacerebbe un bel mix fra Mia Wallace e Marie Antoinette, mentre letterariamente ho sempre avuto un debole per la femme fatale di memoria decadente: puoi pescarne una caso da La carne, la morte e il diavolo di Praz. Per quanto riguarda il mio uomo invece, sarà pure un “classico” tenebroso, ma nutro una profonda passione per Raskol’nikov.

7) Per scrivere di un Sud sublimato ti è servito un altrove: Milano, Bruxelles, Parigi. E oggi che sei stata definita una delle scrittrici emergenti del panorama letterario italiano, sotto quale cielo ti piacerebbe immaginarti?

     Se si tratta d’immaginarmi, potrei cominciare a snocciolarti un elenco di remote città dell’Asia, ma poi ci toccherebbe ordinare la terza tazza di caffè. E comunque la risposta a questa domanda, per me, è sempre altrove.

Patrick Martinotta – Rêveries