Truppi è uno che lavora con le parole e sa toccare a volte vette di sgangherata poesia. Come tutti i grandi folletti della parola accosta l’alto e il basso (contenutisticamente e formalmente) lasciandoli giocare nel più stridente contrasto che, più che a creare un effetto comico, mirano ad esprimere qualcosa che altrimenti sarebbe difficile da dire. La giustapposizione nei testi di ovvietà e riflessioni fa sì che le seconde illuminino il pieno diritto e la verità delle prime, e le prime riportino sulla terra le seconde. Nella strampalata idea di scrivere una Lettera a Papa Francesco I si mescolano in modo sublime il kitsch, la discussione da bar e pensieri filosofici. Così Truppi discute alla buona con il Papa sudamericano e nella variata gamma di toni si passa dal “sono successe troppe cose brutte … lo vedi come abbiamo combinato il pianeta, conta solo il potere, contano solo i soldi, non c’è amicizia non c’è grandezza e non c’è amore” al ” “certe volte bisogna fare delle cose impossibili, perché abbiamo visto dove ci hanno portato quelle possibili”, fino alla sua personale soteriologia “la salvezza non arriverà dalla politica dall’economia o dalla tecnica, la salvezza non arriverà dalle forze maschili e razionali ma dalle forze femminili e spirituali”. Alla fine il Papa viene incalzato con un quasi spazientito: “Francesco, ma veramente non ci hai pensato mai? Quando sei a letto come tutti gli altri, in pigiama, in mutande e sbadigli”. In Superman Truppi sogna di fare l’amore con il noto supereroe “grande e forte”, ma questa idea malsana partorita da chissà quale angolo dislocato della sua mente diventa subito il pretesto per evadere, con estrema delicatezza e ironia, da un rapporto troppo poco stimolante. Stessa delicatezza che attraversa la sgangherata filastrocca infantile de Il pilota è vivo, che, senza mai cadere nella retorica della pietà, riesce ad affrontare un tema come quello di un pilota che rimane disabile in seguito ad un incidente con toni assolutamente prosaici e quasi giocosi:

Volevo dirti che ho visto il pilota. Il pilota è vivo! Anche se devo dire che cammina male. Cammina male però fa buon viso a cattivo gioco, perché lui è il pilota e lo sapeva dall’inizio che o fai buon viso a cattivo gioco o fai cattivo viso a cattivo gioco, e lui ha scelto.

Chiunque riconoscerebbe poi nella logorrea della Conversazione con Marco sui destini dell’umanità quella di sterminate conversazioni da birra con gli amici, in cui non ci vuole niente a scivolare insensibilmente dai rotoli di Qumran a quelli di carta igienica. Ma quella di Truppi è tutt’altro che una mera conversazione privata o autocompiaciuta. Non si può non rimanere sorpresi dalla quantità di idee sicuramente strampalate, ma assolutamente trasversali che sciorina in meno di tre minuti. E, per quanto possa apparire incredibile, c’è un leit-motiv che le attraversa: quello (pasoliniano) della nuova schiavitù che si manifesta negli imperativi del godimento, della “libertà individuale”, del benessere e persino dell’uguaglianza. Il sermone politico di Truppi, mi raccomando ci tiene, non è complottistico, ma mira ad individuare un accomodamento spontaneo di sistema, “un po’ come Matrix ma senza le macchine, con le idee”. Truppi ha il sospetto che le donne emancipate siano state “fottute due volte”, perché non è possibile che dopo duemila anni di schiavitù femminile la società abbia già assorbito il colpo della “cosa più sconvolgente che è successa da un centinaio d’anni a questa parte”, cioè la “rivoluzione del rapporto tra gli uomini e le donne”. Con un taglio sghembo tra idee che solitamente consideriamo di destra e di sinistra, Truppi si domanda:

Non è che la famiglia ti consuma di meno e ti conserva di più? Non è che un esercito di uomini e donne soli, giovani fino a quarant’anni fa girare più soldi, paga più affitti, si compra più telefonini? E non è che uno deve difendere per forza la famiglia, però non è nemmeno che la famiglia la devono difendere solo i bacchettoni.

Truppi sembra incarnare alla perfezione il topos del folle che dice la verità. O forse ancor più i tratti dell’Idiota dostoevskiano. Ma la sua verità è spesso come ammalata, incompiuta, monca. A volte così tanto da assumere i contorni dell’allucinazione, da suggerire un ulteriorità di senso che si può cogliere solo con gli occhi della febbre o con quelli di un bambino che “sembra un matto … perso tra forme colori e suoni”. Eppure lo schizzo autobiografico che egli ci offre in Tutto l’universo ci offre uno scorcio su di una vita del tutto ordinaria, lineare, fresca. Ma la follia di Truppi non sta nel delirare forsennato di un poeta maledetto, ma nel saper cogliere con sguardo puro le cose più elementari della nostra esistenza. E’ solo sotto questo sguardo che papà e mamma (quelli reali, proprio quelli di Truppi!) diventano rispettivamente Dio e la terra.

Di Dio questo disco è pieno. Ma il vero e proprio trattato di teologia, niente di meno che sulla caduta dell’uomo, arriva con la conclusiva Eva. Certo una teologia scritta come solo Truppi poteva fare, e di cui la copertina del disco, che raffigura una cacciata dall’Eden decisamente sui generis, ci offre un’efficace anticipazione. Su struggenti note di piano, egli ci presenta il suo Eden: “Adamo te lo ricordi quando quasi non dormivamo, e la mattina ci svegliavamo senza le caccole negli occhi e i tuoi occhi erano aperti e belli”. Dietro lo smodato amore per il dettaglio turpe Truppi cela una profonda conoscenza della natura del peccato dell’uomo, conoscenza che unita ad un linguaggio infantile e ad una forte vena ironica che fanno da contrasto muove quasi alla commozione.

Dio ci ha puniti proprio tanto, ti vedo sempre stanco, e la mattina negli occhi c’hai delle caccole enormi. Io lo capisco e lo posso anche sopportare. Quello che mi dispiace è che mi sembra che ti piace.

Tuttavia non si scade mai nel cinismo autocompiaciuto, e il ricordo della dignità edenica accende la speranza nel futuro sin da ora, nel pieno, ma disilluso godimento del presente.

Ma tu non ti dimenticare del paradiso che ci faceva sognare senza sognare, ché tu sei tutto quello che del paradiso mi rimane qui.

Sembra una persona serena il nostro Giovanni. Di una serenità tragica che sa fino in fondo dell’incompiutezza dell’uomo. Tuttavia di una serenità così matura che può godere senza vergogna dell’infanzia che ci accompagna segretamente nel nostro quotidiano giocare a fare gli adulti. E, non appena lo si perde un attimo di vista, lo si ritrova a regalarsi e a regalarci perle auto-motivazionali, che condensano in un cristallo matto ingenuità, lucidità, voglia di vivere e di lottare.

E non fare che se t’innamori smetti di esercitarti, e non è vero che le abitudini di una famiglia ci mettono tre generazioni a cambiare, però la tua natura è la tua natura, e nella tua natura c’è il tuo destino, e sono cose che devi accettare, anche se questo non vuol dire che non devi imparare a finire quello che cominci, perché gli ultimi metri di corsa sono i più difficili, e la pipì si sente di più proprio quando stai arrivando nel bagno.

Omofobi, cafoni, misogini, razzisti, blasfemi; ad ascoltare i testi di questi quattro scalmanati si direbbe di essere di fronte ai peggiori piantagrane da birreria. Ed in parte, almeno a giudicare da quello che succedeva durante le loro esibizioni, non ci si sbaglierebbe. Tuttavia, solo in parte. Sì perché se si dirige l’attenzione verso la musica, che è il vero piatto forte di questo disco, ci si accorge immediatamente di essere di fronte ad uno dei dischi, se non al disco più avanguardistico del punk-hardcore tutto. Si è fin troppo insistito sulle influenze blues sulla formazione, in realtà molto marginali e riscontrabili solo in alcune venature vocali, che solo saltuariamente prendono congedo dal consueto grugnito gutturale, comunque già di per se molto al di sopra della media del genere per varietà ed intelligenza d’uso, per assumere le torbide tinte del delta. Questa sopravvalutazione dell’influenza blues una volta di più il patetico glotto-centrismo della critica, che mai come in questa cosa mancherebbe il bersaglio sottovalutando l’aspetto strumentale. The record è infatti da questo punto di vista una cornucopia di invenzioni, un vero e proprio repertorio di creatività punk. A partire da un hardcore fortemente colluso con il garage più balordo, il disco si muove in ogni direzione concepibile, trovando sempre soluzioni più che felici. Ma, fughiamo ogni dubbio, la vocazione più genuina di questo disco è quella sperimentale. Dissonanze, cambi di tempo e di registro inattesi, noise dilagante, atonalità, un uso del tutto innovativo del linguaggio musicale di base, che tende a rovesciare parodisticamente il serio in comico e viceversa. La maestria con cui infilano una scala arabeggiante nel bel mezzo del riff asimmetrico del math-rock ante-litteram di Camarillo, ci fa dubitare se il brano sia stato scritto veramente dallo stesso gruppo che in Fresh flesh canta:  I wanna fuck you to death/I don’t wanna smell your breath/Piss on your warm embrace!/I just wanna cum in your face! Ma proprio quest’ultimo brano mette in campo un’artiglieria trash-metal di raro equilibrio tra punk e metal. Difficile poi descrivere l’effetto straniante della messa alla berlina dell’ambiente radical chic newyorkese, che si lancia a rotta di collo su un giro grottesco sfigurato da un inatteso sax free-jazz, tra l’altro proprio nei momenti in cui Lee Ving sbeffeggia l’intelighenzia della grande mela ironizzando: New York’s alright if you like saxophones.

Il sole della California deve fare veramente male, se si considera che da questa patria di spiagge, ragazze in bikini e pattini in linea provengono anche quegli altri impareggiabili terroristi del punk-hardcore, i Black Flag. Ma i Fear vanno oltre. Se i primi sono la rabbia, i secondi la decomposizione. Difficile scorgere un raggio di sole in questa decostruzione permanente del linguaggio del punk. Questi tipi fanno veramente paura, e spaventano per il semplice motivo che è evidente che la loro musica non voglia semplicemente divertire. Sono lontani anni-luce dall’essere un gruppo di rock-demenziale, aggettivo cui talvolta sono stati associati. Il loro effetto è piuttosto simile al filtro deposto sulla realtà dalla scrittura kafkiana, in cui tutti gli elementi sono prosaici, quotidiani, realistici persino, ma nessuna cosa si trova al suo posto. E il disco tocca i suoi vertici proprio laddove si fa più cerebrale. Disconnected si disconnette in modo stralunato, rallentando improvvisamente e creando un effetto di distorsione percettiva, disseminando periodici buchi neri tra le maglie di un apparentemente ordinario tessuto punk. Getting the brush sembra tentare ormai semplicemente la messa in musica di una perdita di sensi, anche se propriamente tenta di simulare la “pera” di eroina che un ragazzo frignone e viziato si inietta. Il giro di chitarra che, interrotto solo dalle consuete dissonanze, attraversa We got to get out of this place altro poi non è che un verme che si contorce nella mente di un pazzo.

Nella folle operazione di destrutturazione dei Fear ci si può certo imbattere in momenti (più apprezzati di quanto meritino ma più rari di quanto si creda) di chiassosa baldoria da stadio. Tuttavia non possono esserci dubbi, anch’essi sono funzionali al loro collage dadaista. I Fear hanno coniato una formula di art-hardcore (si potrebbe utilizzare il termine ruffiano: art-core) in cui diversi linguaggi musicali vengono smantellati e rimontati in modo tale da mutarne radicalmente il senso. Kracauer attribuiva questa possibilità al cinema che, laddove guidato da una coscienza emancipata, può dissolvere gli elementi organici e naturali per compenetrarli con la ragione. I Fear, nel loro piccolo, come il cinema, sono un’espressione eminente della modernità, quella che, come se non fosse già abbastanza moderna di per sé, oggi si vede così spesso apporre il suffisso post-. Dimostrano che, anche un genere così apparentemente brutale e schiavo degli istinti più immediati e inelaborati, può essere vulnerabile ad una coscienza trasformativa, che non accetti passivamente ciò che le proviene dal materiale dato. Ciò, a suo particolarissimo modo, può redimere anche tutta le volgarità debosciate e xenofobe che trasudano dai testi di questo album. Anche queste infatti (che siano pronunciate con intenzione ironica, seria, provocatoria o furba non è importante) divengono i pannelli di questo grande quadro schizoide che è The record.

Tuttavia è in questo Laughing Stock che la storia diviene metafisica. La musica perde ogni contatto con la terra e la forma canzone, ed impara a sfruttare quell’incomparabile dono di Dio che è il silenzio. E’ tra le pieghe in cui si increspa l’iniziale “Myrrmah” che emerge ciò che essa non riesce a esprimere con la raffinata debolezza della sua struttura, prima di scivolare definitivamente in un deliquio insieme malinconico e austero, che sembra custodire una saggezza misteriosa. I residui soul e le raffinate screziature nere che si affacciavano occasionalmente nelle aperture epiche Spirit of Eden, qui si sublimano e restano avvertibili solo nel canto di Hollis, che riesce nell’impossibile miracolo di camminare per tutto in equilibrio tra il sofferente e il lambiccato, senza cadere nella melma del patetico. Ma mai come in questo disco il genere musicale si fa puro linguaggio per produrre un senso del tutto autonomo da esso, come nel jazz isterico della batteria in “Ascension Day”, o nell’ossimorico pop di quasi dieci minuti di “After the Blues”, con il suo “ritornello” (in realtà una ricaduta ciclica) dalle forti inflessioni soul.

Nelle sei tracce di Laughing Stock viene portato a compimento il tentativo di sfiorare l’eternità nell’instabilità del tempo. I brani scorrono in una direzione, ma tutto sembra simultaneo, icasticamente scolpito nel granito. Neanche il magnifico lavoro di chitarre di Hollis, che spazia dall’arpeggio più delicato a sventagliate quasi shoe-gaze, riesce a distrarci dallo sfondo di rigorosa immobilità dalla quale esse appaiono. Veicolo particolarmente significativo di questa trascendenza è “New Grass”. Per nove minuti e quaranta di sapiente nostalgia, in cui la batteria ipnotica, le esilissime chitarre  elettriche, le tastiere lontane, gli accordi radi e stanchi di piano, tessono uno struggente arabesco di struggente tristezza. L’intensità emotiva di questo brano non ha nulla a che fare con le passioni degli uomini. Si tratta della malinconia descritta a partire da una prospettiva divina. E’ in questo stagliarsi fisso su di uno sfondo siderale a salvare nell’eternità i fenomeni mutevoli nel tempo. Anche le liriche, che in questo brano parla della voce di Dio che, manifestandosi nella natura, spezza ogni illusione, si fanno frammentarie e porose, lasciandovi traguardare una luce soprannaturale cui si può solo alludere. E’ solo a partire da questo sguardo duplice sulla natura, insieme esposta alla finitezza e risucchiata nel seno di Dio, che Hollis può cantare: “someday Christendom may come”.

Dopo anni di silenzio, Gilmour & co. tornano alla ribalta con una nuova fatica: The Endless River.
Ci è spettato l’arduo compito di recensirlo, visto lo spessore artistico della band.
Ma partiamo dal concepimento dell’album: si sviluppa sulla base di alcune tracce di Richard Wright, compianto tastierista, registrate nel 1994, che David Gilmour e Nick Mason hanno rispolverato, costruendo 17 brani strumentali, sulla base delle stesse tracce di tastiera.
Banale a dirsi, ma l’album è un chiaro tributo a Wright e, allo stesso tempo, racchiude tratti caratteristici degli album che hanno consentito loro di entrare nell’Olimpo della grande musica.
In “The Endless River” manca l’ex bassista Roger Waters, rifiutatosi di prendere parte alle registrazioni.

L’album è suddiviso in 4 “Sides”, connessi da un filo tematico riscontrabile nei titoli dei brani.

Il primo side inizia con un muro di tastiere e con delle raffinate chitarre acustiche, suonate con l’ausilio di molta effettistica, già ricorrente nel recente lavoro da solista di Gilmour “On an island”. Elemento particolare della prima traccia è il campionamento della voce di Stephen Hawking (già sperimentato in “High Hopes, Division Bell”).
Sono palesi e mai troppo scontati i riferimenti, dal punto di vista strumentale, all’album “Animals” del 1977.

Il secondo side riprende parzialmente una tipologia di arrangiamenti dai quali gli stessi Pink Floyd si allontanarono dopo gli anni ’70. I riferimenti più chiari sono quelli di “Dark side of the moon” (1973) e “Meddle” (1971), poiché Nick Mason si cimenta in pattern ripetuti alle percussioni e le atmosfere sono psichedeliche. Inoltre, oltre all’aiuto di altri bassisti e session-men, Gilmour registra anche parti di basso; altro strumento molto presente e utilizzato come in passato è il sax.

Il terzo side inizia con il brano “The lost art of conversation”, che introduce un argomento molto attuale, ossia la perdita della conversazione tra esseri umani, dovuta – probabilmente – al parallelo sviluppo della tecnologia. In “Night Light”, possiamo apprezzare un intreccio di sole tastiere e chitarre, in un connubio di suoni dal valore artistico inestimabile.
In questo side è importante sottolineare la vicinanza a pietre miliari quali “The Wall” (1979) e “Atom Heart Mother” (1970). Quest’ultimo viene, addirittura, omaggiato nel brano “Autumn ’68”, come una sorta di continuazione del brano “Summer ’68”. Tutto ciò, ovviamente, scandisce la maturità artistica e musicale di Gilmour e soci che, con questa traccia, riprendono e completano il filo logico di uno dei loro album più famosi (ma non apprezzatissimo dalla critica!).

Con “Calling” inizia il quarto e ultimo side, preparando l’ascoltatore, tramite sonorità più “ambient”, all’ultima traccia che è l’unica non strumentale.
In questi pezzi, infatti, possiamo apprezzare più parti corali che si sposano egregiamente con atmosfere più rilassate e meno elaborate.
Arriviamo adesso a “Louder than Words”, unico pezzo cantato e più “radiofonico” (in un’accezione positiva). Le metriche vocali richiamano in particolare a “Dark Side of the Moon” e “Division bell”, condito da un espressivo solo di chitarra, in pieno stile Gilmour. Il brano termina con alcune sequenze che riassumono il filo conduttore dell’intero concept album.

Dovendo scegliere, in un momento qualsiasi, di ascoltare un loro lavoro, non lasceremmo “The Endless River” come ultima scelta.
Quindi possiamo affermare con certezza che “il fiume è sempre in piena” e quest’album è l’ultimo dei Pink Floyd solo dal punto di vista cronologico.