Regia: Claude Lanzmann

Anno: 1985

Durata: 613’

Nazione: Francia

Fotografia: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky

Montaggio: Ziva Postec

Link Originale sul Fachiro

Shoah: il fiume e la memoria

In occasione della giornata della memoria, molti sono i film (ottimi, celebri) che potremmo proporre per riflettere sul tema dell’Olocausto. La nostra scelta è caduta su un non-film: Shoah di Claude Lanzmann. Una scelta per certi versi scontata, ma non dettata soltanto dall’importanza storica o dall’attualità di questo monumentale lavoro; ciò che a noi interessa è piuttosto la sua atemporalità: prima di essere un documentario sullo sterminio degli ebrei nei campi di concentramento, Shoah è infatti una riflessione sulla memoria stessa e, non da ultimo, una riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico come dispositivo di memoria.

La sostanza della storia (pensiamo alla celebre definizione di Bloch) e del cinema (pensiamo a Deleuze) è il tempo. Shoah è una riflessione sulla storia e sul cinema che si pone nella storia e nel cinema, si fa esso stesso documento ed evento storico-cinematografico. In quanto riflessione sulla temporalità e sulla memoria, Shoah si costruisce col tempo, nel tempo: frutto di undici anni di ricerca (cinque solo per montare le trecentocinquanta ore di interviste), non è un film, è un fiume che si sviluppa man mano che raccoglie tracce e detriti, ricordi e miserie dei suoi testimoni. Non è un documentario che sfrutta immagini di repertorio e date oggettive, è un non-film dalla durata bergsoniana e bachelardiana (in cui le date e gli anni hanno poco valore), che per raccontare ha bisogno di suscitare immagini e ricordi. Sintomatica è – come sottolineato perfettamente da Ivelise Perniola in L’immagine spezzata – la scena iniziale: a tredici anni Simon Srebnik doveva attraversare tutti i giorni il villaggio di Chelmno, in compagnia dei suoi compagni incatenati e dei soldati delle SS, che lo obbligavano a cantare in virtù della sua voce melodiosa. Lanzmann, a sua volta, lo costringe a ricordare risalendo quello stesso fiume, come faceva allora, inscrivendo la propria voce nel luogo, cioè cantando la stessa canzone che cantava allora: un canto – paradossalmente – sulla nostalgia, sull’impossibilità di ritornare e sull’impossibilità di ricordare: “Una piccola casa bianca / mi resta nella memoria / Di questa piccola casa bianca / sogno ogni notte”. L’affiancamento di questa canzone e dell’immagine del fiume ci evoca una poesia di Borges:

Sono i fiumi

Siamo il tempo. Siamo la famosa
parabola di Eraclito l’Oscuro.
Siamo l’acqua, non il diamante duro,
che si perde, non quella che riposa.
Siamo il fiume e siamo anche quel greco
che si guarda nel fiume. Il suo riflesso
muta nell’acqua del cangiante specchio,
nel cristallo che muta come il fuoco.
Noi siamo il vano fiume prefissato,
dritto al suo mare. L’ombra l’ha accerchiato.
Tutto ci disse addio, tutto svanisce.
La memoria non conia più monete.
E tuttavia qualcosa c’è che resta
e tuttavia qualcosa c’è che geme.

Siamo fatti di questa sostanza mutevole (ossimoro) che si chiama tempo o memoria, sembra suggerire Borges. Ma la memoria non è qualcosa di innocuo, è qualcosa di invadente, che ferisce e fa male. Emblematica in questo senso la scena di Abraham, il parrucchiere di Tel Aviv che, a un certo punto, non riesce più a proseguire nel racconto di un ricordo tragico. Ma la macchina da presa di Lanzmann non stacca e, impietosa, continua a filmare in maniera invasiva il lungo momento di silenzio, finché Abraham non si decide a parlare, non si decide a ricordare. Tale è il ruolo di Lanzmann: anche se quasi sempre fuori campo, non è semplice regista o intervistatore, ma ha il compito di sollecitare la memoria (del testimone) e la com-passione (dello spettatore). Il film è un fiume di immagini e anche un fiume di parole, ma queste non commentano, né pongono quasi mai grandi interrogativi di tipo morale o filosofico (come fa dire allo storico Hilberg intervistato nel film: “Non ho mai cominciato dalle grandi domande perché temevo di ricevere delle risposte piccole”); la Memoria – a differenza della Ragione che cerca cause e risposte – insegue particolari secondari (“i treni a Treblinka spingevano o tiravano i vagoni dei deportati?”), perché di dettagli si nutre la memoria. Shoah è un non-film, è un evento che richiede la completa disposizione del testimone e una completa immersione da parte dello spettatore: lo spettatore che, ignaro, crede di assistere semplicemente un documentario, sta invece partecipando a un’esperienza di senso. Si sta immergendo in un fiume apparentemente innocuo, ma che lentamente lo avvolge, travolge e inghiotte; ne riemergerà ma, come insegna Eraclito, non sarà più se stesso.

Il lavoro di Lanzmann rappresenta un intenso sforzo di recupero della dimensione autentica della memoria, quella invasiva, pervasiva, immersiva, che suscita compassione e dolore. Sollecitare questa memoria – individuale e collettiva – è necessario, per evitare che la Shoah diventi soltanto una nozione storica astratta, distante, innocua, che non ha nulla a che vedere con noi e con il nostro presente; come se Auschwitz – simbolo dell’indifferenza dell’Europa di ieri – non si riflettesse nelle acque dell’attualità – quel Mediterraneo ormai simbolo delle miserie e dell’indifferenza dell’Europa di oggi.

Oblio e perdono

La complessa storia della Shoah ci ricorda come la storia e la memoria abbiamo tempi e ritmi diversi. Nei primi decenni del dopoguerra la tragedia del genocidio degli ebrei e le testimonianze dei suoi superstiti hanno avuto una risonanza marginale nei processi e nell’opinione pubblica: una lunga fase di gestazione e di rimozione del trauma, coincisa con gli anni della ricostruzione, della guerra fredda e i dibattiti sui regimi totalitari. La storia (historia rerum gestarum) della Shoah comincia, di fatto, almeno trent’anni dopo l’evento storico (res gestae) dei campi di concentramento, ossia nel momento in cui l’Olocausto viene spettacolarizzato: la trasmissione nelle televisioni nazionali del processo Eichmann (1961), il dibattito pubblico suscitato dalla guerra dei Sei Giorni (1967) in Israele e il successo in America del serial televisivo Holocaust (1979) rappresentano le tappe principali di questo lungo e tormentato processo che ha portato la Shoah da una condizione d’invisibilità/irrappresentabilità e silenzio/impronunciabilità a una condizione di onnipresenza e chiacchiericcio. Il ricordo della Shoah è stato sacralizzato e “feticizzato” (Geoffrey Hartman) fino a diventare una sorta di “religione civile” (Peter Novick) dell’Occidente, coi suoi spazi di memoria, i suoi dogmi (il “dovere della memoria”), le sue icone (i sopravvissuti, i testimoni, prima ignorati e ora celebrati e iconizzati.

Ecco perché, di fronte a questi due estremi – l’oblio e una memoria onnipresente – si propone una cura della memoria che insegni anche la cura dell’oblio, che inevitabilmente ogni ricordo porta con sé. La memoria è necessaria, ma non deve diventare onnipresente, pena la sua burocratizzazione, la sua dilatazione, il suo svuotamento di senso. Il ricordo è uno dispositivo delicato, che va sempre alternato all’oblio:

Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele. Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono. Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome. Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto. Abele rispose: “Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima”. “Ora so che mi hai perdonato davvero” disse Caino “perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare”. 

Regia: David Constantin

Sceneggiatura: David Constantin e Sabrina Compeyron

Anno: 2015

Durata: 88’

Nazione: Mauritius, Francia

Fotografia: Sabine Lancelin

Montaggio: Morgane Spacagna

Musica: Subhash DHUNOOHCHAND

Interpreti: Danny Bhowaneedin, Raj Bumma, Nalini Aubeeluck

Link originale

TRAMA

Una fabbrica di lavorazione della canna da zucchero dove hanno lavorato generazioni e generazioni di mauriziani chiude i battenti e al posto delle piantagioni sorge un cantiere per la costruzione di ville di lusso.

RECENSIONE

I bellissimi paesaggi mauriziani fanno da sfondo a una situazione critica che sembra non riuscire ad arrestarsi. Marco, Rosario e il non più giovane Bissoon, protagonisti del film, devono assistere impotenti alla distruzione della loro fabbrica per lasciare il posto alla costruzione di moderne case di lusso.  Un problema che lascia indifferenti le diverse società del mondo, dove ognuno guarda ai propri interessi, ma non lascia indifferente quella mauriziana: un popolo legato fortemente al culto del passato e alle tradizioni, dove ogni singolo gesto quotidiano diventa ricco di significato simbolico.

Le terre mauriziane sono fotografate in maniera potente e mai banale da Sabine Lancelin, ogni singola inquadratura fa entrare in ambienti familiari e bucolici, dove pare di avvertire il profumo del tè appena versato e la dolcezza dello zucchero appena spremuto dalle canne.

David Constantin con Lonbraz Kann, ha voluto dar voce alla sua comunità in modo originale e sentito. I volti inquadrati dalla macchina da presa fanno quasi pensare a una serie di ritratti, visi che hanno vissuto ogni singolo attimo di libertà, prima che questa venisse loro sottratta. Fanno da contrappunto le evocative musiche originali di Subhash Dhunoohchand.

Un film nato per riflettere sulle persone, e soprattutto per farle riflettere sugli aspetti negativi che può avere la globalizzazione in tanti Paesi. Una traccia importante di una realtà troppo poco conosciuta all’“ombra delle canne” da zucchero del titolo originale.

Voto: 8-

Francesco Foschini

Regia: Robert Rodriguez, Frank Miller

Sceneggiatura: Robert Rodriguez, Frank Miller, William Monahan

Anno: 2014

Durata: 102’

Produzione: USA

Fotografia: Robert Rodriguez

Montaggio: Robert Rodriguez

Scenografia: Steve Joyner

Costumi: Nina Proctor

Colonna sonora: Robert Rodriguez

Interpreti: Michey Rourke, Eva Green, Jessica Alba, Joseph Gordon-Levitt, Juno Temple, Josh Brolin, Powers Boothe, Jaime King, Bruce Willis, Ray Liotta, Lady Gaga

Articolo originale

TRAMA

A Sin City ognuno è preda dei propri demoni interiori. Dwight è vittima della passione per la bella Ava Lord, che gli chiede aiuto per liberarsi del marito violento. Johnny è un presuntuoso giocatore d’azzardo che vuole sfidare il potente Senatore Roark. E anche la ballerina Nancy medita vendetta.

 RECENSIONE

Città vecchia: d’amore, di morte e di altre sciocchezze

“Giallo in qualche pozzanghera”

Nove anni dopo sono troppi. Sin City è immutata nell’aspetto ma (quindi) ammuffita nello spirito. Rodriguez, come una bella amante, si è fatto desiderare troppo: le rughe si vedono e il trucco, forse, le accentua. Si pensi al 3D – tecnica volta ad aumentare il fumo e non l’arrosto – che non migliora l’impatto visivo e a tratti lo ostacola, tradendo la natura essenzialmente bidimensionale dell’opera di Miller. Nel tornare a far visita alla nostra città vecchia scopriamo, con amarezza, che la sua realtà è sempre uguale ma per noi non ha più lo stesso significato.

Nulla è cambiato. Basin City continua a essere chiamata Sin City e a coccolare i suoi eroi come fantasmi, dal gigante triste alla ballerina con frusta e pistola. Le puttane scopano, i politici contano soldi e tutti insieme marciscono nei loro vizi e nei loro rimorsi, fumando più di Humphrey Bogart. Ma le curve di Jessica Alba non ci fanno più lo stesso effetto ed Eva Green somiglia troppo all’Artemisia del secondo piccolo 300. Solo il musone tumefatto di Marv invecchia come il vino buono, perché nessuno come Mickey Rourke può rappresentare Sin City in quanto spazio corporeo e insieme irreale, luogo celebrativo dei caduti e dei perdenti.

Saba e De André erano scesi nelle strade di Trieste e di Genova per aprire le porte dei lupanari e purificarci alla vista della sofferenza; il loro restava uno sguardo dall’alto, da estranei spettatori borghesi. Miller prende il fango giallo delle pozzanghere di Saba e lo getta addosso allo spettatore: ci conduce per mano nelle “turpi vie” della sua città del peccato non allo scopo di salvare il nostro animo, ma per corromperlo. Vuole farci abitare la città.

La città e il desiderio

Mosso dall’intento di cui sopra, il primo Sin City di Rodriguez era stato capace di sfruttare le potenzialità del dispositivo cinematografico e le sue tecniche più innovative senza tradire l’essenza fumettistica del capolavoro di Miller. Si è trattata cioè di una perfetta trasposizione, non meramente dei contenuti, ma dello spirito del fumetto, che si gioca interamente nella logica dell’eccesso: 1) dal punto di vista visivo si punta più all’irrealtà che alla surrealtà, attraverso immagini in bianco-nero con green screen e macchie di colore simbolico; 2) dal punto di vista della trama i personaggi sono poco umani perché troppo umani e fumettologicamente stereotipati; i dialoghi solenni, tragici e volutamente vuoti, non dicono nulla ma sono fichi. La coppia che alimenta a valorizza questa logica dell’eccesso è la tensione tragica fra morte e amore, il primo in quanto elemento-limite di ogni esperienza umana, il secondo in quanto unica scintilla di senso: questi due archetipi sono gli unici motori dell’azione. Il primo Sin City era insomma un trionfo dell’eccesso e in quanto tale viveva di un fragile equilibrio, che il secondo film non è riuscito a gestire: il contrasto è evidente soprattutto in uno sbilanciamento a livello di costruzione dei dialoghi (spesso ridicoli) e del coinvolgimento dell’azione (ritmo inferiore e spesso si scivola nel ripetitivo).

A salvare Sin City II è il progetto di fondo. Sin City come città distopica, non-luogo per eccellenza, tutte le città e nessuna, che si vuole raccontare nei scuoi scambi e nei i suoi desideri. Sin City popolata da un’umanità allucinata, di cui ricordare e dimenticare le storie, che si intrecciano fra loro, si perdono, si recuperano. Ci racconta ad esempio la guarigione miracolosa e senza senso del figlio bastardo di un senatore, che poi muore bruscamente e stupidamente senza completare la propria vendetta; scena che spiazza perché in contrasto con l’iniziale aura da vincente del personaggio; scena che delude, perché nel fumetto e nel cinema una vendetta non va mai lasciata in sospeso. Il secondo Sin City è più debole a livello di trama, non solo per il minor valore degli episodi in sé, ma perché l’interrelazione fra i vari personaggi funziona meno: Nancy sembra uscita da una canzone di Leonard Cohen e Marv diventa un burattino.

Il nostro paese dei balocchi assume allora a tratti la forma di una città fantasma: al mattino Rodriguez si è svegliato scoprendosi un asino e i nostri desideri si sono tramutati in ombre. Quando potremo tornarne schiavi? Sin City smette di convincere ma a volte riesce ancora ad affascinare, come una qualsiasi Venezia che si vende ai turisti mentre affonda nel mare.

“La città ti appare come un tutto in cui nessun desiderio va perduto e di cui tu fai parte, e poiché essa gode tutto quello che tu non godi, a te non resta che abitare questo desiderio ed esserne contento. Tale potere, che ora dicono maligno ora benigno, ha Anastasia, città ingannatrice: se per otto ore al giorno lavori come tagliatore d’agate onici crisopazi, la tua fatica che dà forma al desiderio prende dal desiderio la sua forma, e tu credi di godere per tutta Anastasia mentre non ne sei che lo schiavo.”

 Voti

8 (Sin City)

6- (Sin City II: A Dame to Kill)

Patrick Martinotta

Quattro episodi in sequenza. Una donna per cui uccidere, sorta di prequel di Un’abbuffata di morte, con al centro Dwight McCarthy (Josh Brolin) alle prese con la spietata Ava Lord (Eva Green), grande amore della sua vita; Solo un altro sabato sera , in cui Marv (Mickey Rourke) si risveglia tra le macerie di un disastro da lui provocato, ma del quale non ricorda nulla; Quella lunga, brutta notte, incentrata sul giovane Johnny (Joseph Gordon Levitt), abilissimo giocatore d’azzardo al quale viene la pessima idea di spennare il Senatore Roark, l’intoccabile cittadino di Sin City; La grossa sconfitta, dove la bella Nancy Callahan (Jessica Alba), cresciuta e con il cuore un po’ indurito, cerca di vendicare la morte di John Hartigan (Bruce Willis), avvenuta ormai anni addietro, individuando – ancora – nel Senatore Roark il primo responsabile.

Robert Rodriguez e Frank Miller tornano a raccontare le atmosfere cupe e violente della città del peccato, dieci anni dopo il grande successo di Sin City e, purtroppo per loro, con la difficoltà di dover soddisfare un pubblico che, nel frattempo, ha innalzato di parecchio la soglia dello stupore di fronte agli effetti speciali e che ormai è avvezzo alle nuove tecniche digitali a cinema. Tuttavia, proprio quella che poteva essere la causa principale di un insuccesso dovuto alla mancanza dell’elemento attrattivo – anche l’appendice “3D” non è più sufficiente a riscaldare gli animi – diventa una sorta di incentivo a “far meglio” sul piano della scrittura. Rispetto al primo capitolo del 2005, infatti, Sin City – Una donna per cui uccidere si presenta come un lavoro molto più equilibrato e armonioso dal punto di vista del ritmo narrativo. I brevi e a tratti slegati episodi di Sin City sembrano trovare qui una sorta di piacevole amalgamazione che li rende non semplici isolotti fatti di suggestioni, frasi ad effetto e fenomenali effetti al computer, ma capitoli in continuità di una tela narrativa che si estende anche alle vicende raccontate dieci anni fa – e che arrivano a giustificare persino azzardi retorici come il fantasma di Hartigan che protegge la bella Nancy – facendo diventare questo film non solo l’adattamento cinematografico della graphic novel di Miller, bensì un vero e proprio completamento necessario per poter godere appieno delle avventure dei personaggi, così come della costruzione delle loro personalità. A spiccare sono infatti le nuove profondità, le nuove ombre non grafiche, ma psicologiche dei protagonisti: una Nancy depressa che beve e cova la vendetta, un Dwight tormentato dalle sue debolezze messe a nudo da una Ava che incarna la rappresentazione metaforica e raffinata di una bellissima mantide religiosa – ruolo letteralmente cucito addosso alla inarrivabile Eva Green –, un Marv che finalmente non è più solamente il mezzo attraverso cui far risorgere il simulacrum di Mickey Rourke, ma si scopre essere una volta di più il personaggio più interessante dell’intera saga. E poi la freschezza del nuovo, l’episodio forse meglio riuscito di tutti, con un Joseph Gordon Levitt in stato di grazia, anche lui con un ruolo che gli calza come un guanto, in costante e perfetto equilibrio tra strafottenza e disperata malinconia.

Nonostante il cancan mediatico basato sull’ormai obsoleta – e oltretutto il più delle volte inutile – tecnica 3D, Sin City – Una donna per cui morire si salva quindi soprattutto grazie alla narrazione e non all’attrazione. Non dico che forse sarebbe meglio vederlo in 2D, ma quasi.

Voto: 6,5

Giorgio Mazzola

VOTI

Patrick Martinotta: 6-

Giorgio Mazzola: 6,5

2 La vera gola profonda/Gola profonda (Deep Throat) – Gerard Damiano, 1972
Rientra in questa classifica nonostante sia a tutti gli effetti un film pornografico, in quanto ha stravolto completamente la concezione del porno. Per la prima volta un film a luci rosse, che fino ad allora erano considerati di nicchia – in quanto film da “depravati” – è stato visto da milioni di persone in tutto il mondo. 25000 dollari di spesa per un incasso pari a 100 milioni, una cosa mai vista nella storia del cinema. Il film ha una trama, cosa assai rara nel porno odierno, che tratta uno dei tabù del sesso, l’orgasmo femminile, e la sua impossibile rappresentazione a livello visivo. La pornografia può essere suddivisa in un prima e un dopo Gola profonda.

3 Antichrist – Lars von Trier, 2009
La follia che segue la morte di un figlio assume tratti disumani in questa pellicola. Il capolavoro di Lars von Trier.

4 Ecco l’impero dei sensi (In the Realm of the Senses) – Nagisa Oshima, 1976
Film ispirato ad una storia realmente accaduta nel Giappone degli anni ’30.  Fece parecchio scandalo, per la presenza di scene di sesso esplicito non simulato e un finale shock. Il film fu disponibile in home video solamente a partire dagli anni ’90.

5 Irréversible – Gaspar Noé, 2002
La tecnica di Gaspar Noè è molto sperimentale, i suoi film possono piacere o meno ma riescono sempre a lasciare il segno. Il montaggio è disturbante, nauseabondo. Lo stupro di Irréversible e l’orrore con cui viene perpetrato rimarranno per sempre negli occhi dello spettatore.

6 Nymphomaniac Director’s cut – Lars von Trier, 2014
Questa versione non è quella uscita nei cinema, ma la successiva che vede la luce in un secondo momento. Con ben 90 minuti di scene tagliate questo film è decisamente più completo rispetto al precedente. Tuttavia manca qualcosa alla pellicola…

7 Ultimo tango a Parigi (Last Tango in Paris) – Bernardo Bertolucci, 1972
Marlon Brando e la celebre sequenza del burro valgono di per sé la visione di questo film. Era il 1972 e per la morale dell’epoca fu oltraggioso; sequestrato per “esasperato pansessualismo fine a se stesso”.

8 Caligola (Caligula) – Tinto Brass, Bob Guccione (non accreditato), Giancarlo Lui (non accreditato)
Produzione infinita, piena di controversie, dalla quale usciranno molteplici versioni, tra scene di porno esplicito aggiunte e altre tagliate. Un Malcolm Mcdowell superlativo: il suo sguardo delirante e le sue danze stravaganti sono memorabili.

9 La pianista (The Piano Teacher) – Michael Haneke, 2001
Nonostante le allusioni sadomaso e alcuni fotogrammi molto crudi, il film ricevette numerosi premi, in particolar modo al Festival di Cannes, dove trionfò. Isabelle Huppert e la trasformazione del suo personaggio offrono allo spettatore colpi di scena (e perversioni) inaspettate.

10 Eyes Wide Shut – Stanley Kubrick, 1999
Ultimo film di uno dei più grandi registi della storia del cinema. Uscirà postumo alla morte di Kubrick, il quale non partecipò al montaggio. Per questo motivo da alcuni è considerato incompleto, ma riesce tuttavia a risultare, a tratti, raffinato e sublime. Le orge in maschera in stile “Eyes Wide Shut” sono diventate un marchio di fabbrica e sono tutt’ora fonte di ispirazione in giro per il mondo.

Fuori lista

A Serbian Film – Srđan Spasojević, 2010
Non merita di essere nella classifica in quanto la violenza ingiustificata di questo film supera ogni limite, dove «si confonde la trasgressione con la morbosità più gratuita e atroce». La visione di questa pellicola ha suscitato in me un disgusto e un malessere che mai avevo provato in precedenza; pertanto non solo non ne consiglio a nessuno la visione ma – per la prima volta dico una cosa del genere riguardo un film – lo censurerei. Peccato perché l’idea era originale.
Lo so, tutto ciò vi farà venire una voglia spropositata di vedere A Serbian Film.
(Se lo farete) Sappiatelo, io vi avevo avvisati.

Lucciola della Ribalta

Titolo originale: Kaze Tachinu

Regia: Hayao Miyazaki

Sceneggiatura: Hayao Miyazaki

Anno: 2013

Durata: 126′

Nazione: Giappone

Montaggio: Takeshi Seyama

Colonna sonora: Joe Hisaishi

“Vola solo chi osa farlo” (Sepulveda)

Quanto è assillante questa metafora per gli intellettuali di tutti i tempi, quale prepotente brama di riscatto dal disagio della vita terrena li spinge a cercare nel volo la liberazione ultima? Il folle volo di Ulisse è il gesto di tutti coloro che hanno voluto oltrepassare il confine e andare lì, dove la realtà non basta a placare quel senso di avvilimento che caratterizza l’anima di un sognatore; ci si deve spingere oltre, in un luogo dove sia possibile far volare un aereo con un dito, un luogo allo stesso tempo dentro di noi e fuori di noi, nelle colonne d’Ercole della nostra immaginazione. Miyazaki rende esplicito fin dalla prima scena di cosa parlerà la sua opera e, nella dimensione onirica della storia, fa rivivere personaggi realmente esistiti. Così facendo, nella sua ultima fatica registica, proietta sul protagonista la propria passione per il disegno e pone finalmente in scena il racconto di eterno bambino sognatore che ha impiegato “dieci anni” per realizzare un progetto e che vuole fermarsi lasciando nel cuore delle persone un faticoso messaggio: sperare.

In un Giappone impressionista e popolato come un quadro di Brueghel, cresce Jirou Horikoshi, rimasto negli annali per aver progettato il caccia giapponese Mitsubishi A6M Zero, per lungo tempo considerato il miglior aereo da combattimento, prima utilizzato per l’attacco a sorpresa a Pearl Harbor e in seguito utilizzato dai giovani piloti kamikaze per i loro voli suicidi contro la flotta americana. Ma il messaggio politico non è quello di esaltare una macchina di morte ma quello di esaltare il genio creativo di qualcuno che a causa di una “miopia” carica di connotazioni simboliche, non può volare ma può solo progettare. “Il viaggio di inverno” di Shubert che si ode da quella finestra aperta sulle buie strade tedesche, è quello di Jirou, è quello dell’eroe romantico che cerca il senso della vita abitando un mondo tutto dentro di sé.

La ricerca tecnica e storica di Miyazaki è estenuante, ogni dettaglio è maniacale. La trasposizione del reale però viene mitigata dal dialogo onirico con l’ingegnere Caproni che risulta essere esilarante, soprattutto per il simpatico stereotipo, in cui il Maestro , innamorato dell’Italia inquadra il nostro famoso progettista. Caproni da buon italiano è allegro, attaccato alla famiglia e al” buon vino”.Questa descrizione è supportata dal geniale Hisahishi che contamina di mandolino una meravigliosa colonna sonora.

In questa sottile atmosfera di dormiveglia, dove il terremoto e la guerra hanno il suono di un luttuoso lamento, “le vent se leve il faut tenter de vivre” e aereoplani di carta e pastelli fanno da sfondo al tenero amore di Jirou e Naoko, amore che spezza il ritmo minuzioso della trama e lo profuma di leggerezza e di quella bellezza e perfezione che caratterizza l’opera d’arte giapponese. Ma quando si alza il vento, la facilità che fa volare un cappello galeotto dalla tua testa è la stessa con cui la vita ti porta via le persone che ami, cosi la malattia porta via Naoko che scompare invitando jirou, che cammina tra le macerie del proprio talento diventato arma di distru.zione, a vivere.

Le opere di Miyazaki ti lasciano sempre qualcosa nel cuore, essere rapiti dall’essenziale semplicità dei sentimenti di cui è composta la vita è sempre calorosamente disarmante. Qualcuno dirà che non c’è la solita magia del maestro in Si alza il Vento, ma dopo il viaggio ghibli questa meta finale non ha bisogno di troppe invenzioni per splendere. Quindi grazie Miyazaki per questa pellicola e per le altre, grazie di aver dato a noi adulti la possibilità di sentirci bambini e grazie per non averci lasciato soli in questa meravigliosa e malinconica via di fuga che è quella dell’immaginazione.

Voto: 9

Sabrina di Stefano

Regia: PierFrancesco Diliberto

Sceneggiatura: Michele Astori, Pierfrancesco Diliberto, Marco Martani

Anno: 2013

Durata: 90’

Produzione: Italia

Fotografia: Roberto Forza

Montaggio: Cristiano Travaglioli

Scenografia: Marcello Di Carlo

Costumi: Cristiana Ricceri

Colonna sonora: Santi Pulvirenti

Interpreti: Cristiana Capotondi, Pierfrancesco Diliberto, Ginevra Antona, Alex Bisconti, Claudio Gioè

Link originale

TRAMA

La storia accompagna il protagonista Arturo nella sua giovinezza fino alla prima età adulta, raccontando il suo punto di vista sui fatti accaduti a Palermo tra gli anni 80 e i primi anni 90.

RECENSIONE

Chi ha seguito i lavori di Pierfrancesco Diliberto – in arte “Pif” – ritroverà in questa sua prima opera da regista la stessa concretezza delle puntate de “Il testimone”, con le sue inchieste divertenti, leggere ma con un punto di vista sempre mirato a restituire un’immagine concreta della persona che intervistava.

In “La mafia uccide solo d’estate” il regista è stato in grado, con inaspettata semplicità, di far vivere una situazione per lui importante e drammatica, in una modalità quasi priva di giudizio nei confronti degli avvenimenti, ma descrivendoli con gli occhi di un bambino e poi di un adolescente e poi di un adulto disinteressato alla situazione in sé.

È proprio questa acriticità che permette allo spettatore di mettersi nei panni dell’altro e riconoscere l’importanza di conoscere questa storia, che è la nostra storia, così vicina nel tempo ma così lontana nella memoria di chi come me è nato nei primi anni 80.

Il paragone con “La vita è bella” di Benigni alla fine della visione è stato praticamente automatico, perché Pif parla di relazione, vissuti, lavoro, amore, famiglia con una grande spensieratezza falciata in alcuni tratti da quello che poi succede in strada durante il film. Significativa anche la sequenza finale – che naturalmente non sveliamo – che passa in maniera molto diretta un messaggio semplice ed esplicito: “Non dimenticare il passato. Anzi! E’ importante conoscerlo e viverlo per costruire un futuro migliore”.

Voto: 7,5

Daniele Somenzi

Regia: Alejandro Gonzàlez Inarritu

Sceneggiatura: Alejandro Gonzàlez Inarritu, Nicolàs Giacobone, Alexander Dinelaris, Armando Bo

Anno: 2014

Durata: 119′

Produzione: USA

Fotografia: Emmanuel Lubezki

Montaggio: Douglas Crise

Scenografia: Kevin Thompson

Musiche: Antonio Sanchez

Interpreti: Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Emma Stone, Andrea Riseborough, Naomi Watts

Link originale

TRAMA

Riggan Thomson, attore famoso per aver interpretato il celebre supereroe Birdman, tenta di tornare sulla cresta dell’onda mettendo in scena a Broadway una pièce teatrale – tratta dal racconto di Raymond Carver What We Talk About When We Talk About Love – che dovrebbe rilanciarne il successo. Nei giorni che precedono la prima deve fare i conti con un ego irriducibile e gli sforzi per salvare la sua famiglia, la carriera e se stesso.

RECENSIONI

Micheal Keaton è stato Birdman, Micheal Keaton era Batman e ora è solo l’ombra di un super eroe, l’ombra di una celebrity che si allunga verso il declino e lotta tra le ossessioni di un passato fatto di successo e acclamazione e la miseria di un presente deprimente.

I super poteri di un tempo sono oggi solo una triste allucinazione e alle battaglie in calzamaglia contro mostri fantastici si sostituiscono le lotte contro nuovi nemici: la penna di una caustica critica del New York Times e la figlia (Emma Stone) tossica. In questo contesto senza speranza l’occasione per dimostrarsi ancora all’altezza della sua megalomania è lo spettacolo teatrale, di cui è produttore, sceneggiatore, regista e interprete.

Il film si presenta come un lungo piano sequenza in cui si susseguono le interpretazioni magistrali di Edward Norton e Micheal Keaton, dialoghi brillanti e ironici, inquadrature bellissime, soluzioni tecniche che spesso sbalordiscono per la loro creatività, ma ogni tanto purtroppo annoiano. Birdman ha il ritmo di un film d’essai, l’ironia tagliente di un autore (Inarritu) non americano, lo sguardo e l’immaginazione di un regista che dire virtuoso è dire poco; ma Birdman ha il grande limite di stupire e, allo stesso tempo, lasciare indifferenti. Infatti di tutte le rocambolesche riflessioni sulla vanità, sulle aspettative, sullo star system, sul narcisismo di cui tutti siamo vittime non resta molto né in testa né nel cuore.

Il principale protagonista dell’Oscar 2015 è quindi un film celebrale e ben realizzato, ma con poca anima. La solitudine e la miseria che investono ogni personaggio – le loro patetiche e divertenti nevrosi – non toccano fino in fondo lo spettatore; e non è un caso che le scene più riuscite siano i rari momenti in cui i personaggi escono dalle loro patologie e finalmente si incontrano. Penso ad Edward Norton ed Emma Stone sul terrazzo del teatro, a Micheal Keaton che in un bar di Broadway decide di affrontare la critica del New York Times: in questi frangenti, per un istante, quando i rapporti umani si sostituiscono ai giri a vuoto di un motore che romba ma non trasporta, finalmente il film respira.

Voto: 6/7

Luca Del Vescovo

Tutti in scena! E che si apra il sipario! È questa la frase simbolo che forse sintetizza la messa in scena dell’ultima pellicola di Inarritu, che omaggia così il palcoscenico teatrale. Il film, a partire dall’estetica registica, non si concentra tanto sulla rappresentazione attoriale quanto su ciò che si cela alle sue spalle, nascondendosi al pubblico. La macchina da presa pedina imperterrita i protagonisti, senza quasi mai staccarsi da loro, con un lungo piano-sequenza di circa due ore che riprende ogni stanza, ogni anfratto, ma in particolare ogni aspetto della vita, ogni nevrosi ed ogni preoccupazione vissute dietro le quinte da chiunque collabori alla buona riuscita dello spettacolo. Un’opera, verrebbe da dire, metateatrale inserita in un prodotto cinematografico.

La sopracitata tecnica del piano-sequenza è una scena rischiosa ma azzeccata: anche se tale  operazione ha il forte limite di appesantire la visione allo spettatore, il regista messicano ha saputo utilizzarla sapientemente, con l’intento di presentarci la verità che avvolge un qualsiasi ambiente teatrale. Birdman riporta sul grande schermo, dopo tanto tempo, Michael Keaton in un ruolo da protagonista. L’attore, invecchiato e scavato nel volto dalle rughe, è credibilissimo nelle vesti di una  star sulla via del tramonto, che tenta in tutti i modi di sparare le sue ultime cartucce.

Il film è una palese critica al mondo dello show-business, che dopo aver spremuto i suoi eroi li ripone in soffitta ad accumulare polvere, come un vestito fuori moda e non in linea con i tempi che corrono. Questo è quello che è Riggan Thomson, eroe degli anni Novanta, masticato e sputato dalla Hollywood dai contratti milionari, incapace secondo tutti gli addetti ai lavori di svestire i panni dell’Uomo Uccello. Basti pensare ai molti attori che, dopo aver interpretato un ruolo iconico, vi sono rimasti talmente avvinghiati nell’immaginario comune da non sapersene più discostare, per poi finire nel dimenticatoio o quasi; solo per citarne alcuni Mark Hamil (Guerre Stellari), Bela Lugosi (Dracula) e buona parte di quegli interpreti di serie tv, ai quali lo spettatore medio si riferisce con frasi del tipo: “Quello che ha fatto il dottore in quel serial” oppure “Guarda chi viene intervistato in televisione! Luke Skywalker!”. Ma è specialmente chi appartiene da sempre al teatro, che, dall’alto del suo snobismo verso forme d’arte più alla portata di tutti, è scettico nel passaggio di un attore dal cinema al proscenio. Un atteggiamento, probabilmente istigato dalla chiusura e dall’egocentrismo intellettuale verso il mezzo cinematografico fin dai suoi albori. Il vero attore è solo quello teatrale e basta, come ci fa capire l’atteggiamento presuntuoso di Mike Shiner, interpretato da Edward Norton. Birdman non è solo questo. Strizza l’occhio anche al cinecomics, ed a tutti i suoi sequel, prequel, midquel e reboot, che hanno oramai saturato il mercato, rimproverando la penuria di idee che il cinema Hollywoodiano sta vivendo in questo decennio.

Comunque sia, alla fine dei conti, una bella fetta di pubblico, colto e non, si rivela essere nel suo profondo ancora un bambino, entusiasmandosi più per l’effettaccio speciale o per la scena adrenalinica che per un film o un opera teatrale culturalmente elevati. Divertente l’allusione al Batman di Tim Burton, in cui Keaton calzava la maschera dell’uomo pipistrello.

 Voto 8.5

 Gabriele Manca

VOTI

Luca Del Vescovo: 6/7

Gabriele Manca: 8,5