Regia: Claude Lanzmann

Anno: 1985

Durata: 613’

Nazione: Francia

Fotografia: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky

Montaggio: Ziva Postec

Link Originale sul Fachiro

Shoah: il fiume e la memoria

In occasione della giornata della memoria, molti sono i film (ottimi, celebri) che potremmo proporre per riflettere sul tema dell’Olocausto. La nostra scelta è caduta su un non-film: Shoah di Claude Lanzmann. Una scelta per certi versi scontata, ma non dettata soltanto dall’importanza storica o dall’attualità di questo monumentale lavoro; ciò che a noi interessa è piuttosto la sua atemporalità: prima di essere un documentario sullo sterminio degli ebrei nei campi di concentramento, Shoah è infatti una riflessione sulla memoria stessa e, non da ultimo, una riflessione sulle potenzialità del mezzo cinematografico come dispositivo di memoria.

La sostanza della storia (pensiamo alla celebre definizione di Bloch) e del cinema (pensiamo a Deleuze) è il tempo. Shoah è una riflessione sulla storia e sul cinema che si pone nella storia e nel cinema, si fa esso stesso documento ed evento storico-cinematografico. In quanto riflessione sulla temporalità e sulla memoria, Shoah si costruisce col tempo, nel tempo: frutto di undici anni di ricerca (cinque solo per montare le trecentocinquanta ore di interviste), non è un film, è un fiume che si sviluppa man mano che raccoglie tracce e detriti, ricordi e miserie dei suoi testimoni. Non è un documentario che sfrutta immagini di repertorio e date oggettive, è un non-film dalla durata bergsoniana e bachelardiana (in cui le date e gli anni hanno poco valore), che per raccontare ha bisogno di suscitare immagini e ricordi. Sintomatica è – come sottolineato perfettamente da Ivelise Perniola in L’immagine spezzata – la scena iniziale: a tredici anni Simon Srebnik doveva attraversare tutti i giorni il villaggio di Chelmno, in compagnia dei suoi compagni incatenati e dei soldati delle SS, che lo obbligavano a cantare in virtù della sua voce melodiosa. Lanzmann, a sua volta, lo costringe a ricordare risalendo quello stesso fiume, come faceva allora, inscrivendo la propria voce nel luogo, cioè cantando la stessa canzone che cantava allora: un canto – paradossalmente – sulla nostalgia, sull’impossibilità di ritornare e sull’impossibilità di ricordare: “Una piccola casa bianca / mi resta nella memoria / Di questa piccola casa bianca / sogno ogni notte”. L’affiancamento di questa canzone e dell’immagine del fiume ci evoca una poesia di Borges:

Sono i fiumi

Siamo il tempo. Siamo la famosa
parabola di Eraclito l’Oscuro.
Siamo l’acqua, non il diamante duro,
che si perde, non quella che riposa.
Siamo il fiume e siamo anche quel greco
che si guarda nel fiume. Il suo riflesso
muta nell’acqua del cangiante specchio,
nel cristallo che muta come il fuoco.
Noi siamo il vano fiume prefissato,
dritto al suo mare. L’ombra l’ha accerchiato.
Tutto ci disse addio, tutto svanisce.
La memoria non conia più monete.
E tuttavia qualcosa c’è che resta
e tuttavia qualcosa c’è che geme.

Siamo fatti di questa sostanza mutevole (ossimoro) che si chiama tempo o memoria, sembra suggerire Borges. Ma la memoria non è qualcosa di innocuo, è qualcosa di invadente, che ferisce e fa male. Emblematica in questo senso la scena di Abraham, il parrucchiere di Tel Aviv che, a un certo punto, non riesce più a proseguire nel racconto di un ricordo tragico. Ma la macchina da presa di Lanzmann non stacca e, impietosa, continua a filmare in maniera invasiva il lungo momento di silenzio, finché Abraham non si decide a parlare, non si decide a ricordare. Tale è il ruolo di Lanzmann: anche se quasi sempre fuori campo, non è semplice regista o intervistatore, ma ha il compito di sollecitare la memoria (del testimone) e la com-passione (dello spettatore). Il film è un fiume di immagini e anche un fiume di parole, ma queste non commentano, né pongono quasi mai grandi interrogativi di tipo morale o filosofico (come fa dire allo storico Hilberg intervistato nel film: “Non ho mai cominciato dalle grandi domande perché temevo di ricevere delle risposte piccole”); la Memoria – a differenza della Ragione che cerca cause e risposte – insegue particolari secondari (“i treni a Treblinka spingevano o tiravano i vagoni dei deportati?”), perché di dettagli si nutre la memoria. Shoah è un non-film, è un evento che richiede la completa disposizione del testimone e una completa immersione da parte dello spettatore: lo spettatore che, ignaro, crede di assistere semplicemente un documentario, sta invece partecipando a un’esperienza di senso. Si sta immergendo in un fiume apparentemente innocuo, ma che lentamente lo avvolge, travolge e inghiotte; ne riemergerà ma, come insegna Eraclito, non sarà più se stesso.

Il lavoro di Lanzmann rappresenta un intenso sforzo di recupero della dimensione autentica della memoria, quella invasiva, pervasiva, immersiva, che suscita compassione e dolore. Sollecitare questa memoria – individuale e collettiva – è necessario, per evitare che la Shoah diventi soltanto una nozione storica astratta, distante, innocua, che non ha nulla a che vedere con noi e con il nostro presente; come se Auschwitz – simbolo dell’indifferenza dell’Europa di ieri – non si riflettesse nelle acque dell’attualità – quel Mediterraneo ormai simbolo delle miserie e dell’indifferenza dell’Europa di oggi.

Oblio e perdono

La complessa storia della Shoah ci ricorda come la storia e la memoria abbiamo tempi e ritmi diversi. Nei primi decenni del dopoguerra la tragedia del genocidio degli ebrei e le testimonianze dei suoi superstiti hanno avuto una risonanza marginale nei processi e nell’opinione pubblica: una lunga fase di gestazione e di rimozione del trauma, coincisa con gli anni della ricostruzione, della guerra fredda e i dibattiti sui regimi totalitari. La storia (historia rerum gestarum) della Shoah comincia, di fatto, almeno trent’anni dopo l’evento storico (res gestae) dei campi di concentramento, ossia nel momento in cui l’Olocausto viene spettacolarizzato: la trasmissione nelle televisioni nazionali del processo Eichmann (1961), il dibattito pubblico suscitato dalla guerra dei Sei Giorni (1967) in Israele e il successo in America del serial televisivo Holocaust (1979) rappresentano le tappe principali di questo lungo e tormentato processo che ha portato la Shoah da una condizione d’invisibilità/irrappresentabilità e silenzio/impronunciabilità a una condizione di onnipresenza e chiacchiericcio. Il ricordo della Shoah è stato sacralizzato e “feticizzato” (Geoffrey Hartman) fino a diventare una sorta di “religione civile” (Peter Novick) dell’Occidente, coi suoi spazi di memoria, i suoi dogmi (il “dovere della memoria”), le sue icone (i sopravvissuti, i testimoni, prima ignorati e ora celebrati e iconizzati.

Ecco perché, di fronte a questi due estremi – l’oblio e una memoria onnipresente – si propone una cura della memoria che insegni anche la cura dell’oblio, che inevitabilmente ogni ricordo porta con sé. La memoria è necessaria, ma non deve diventare onnipresente, pena la sua burocratizzazione, la sua dilatazione, il suo svuotamento di senso. Il ricordo è uno dispositivo delicato, che va sempre alternato all’oblio:

Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele. Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono. Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome. Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto. Abele rispose: “Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima”. “Ora so che mi hai perdonato davvero” disse Caino “perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare”. 

Regia: J. J. Abrams

Sceneggiatura: Lawrence Kasdan, J. J. Abrams, Michael Arndt

Anno: 2015

Durata: 135’

Nazione: USA

Fotografia: Daniel Mindel

Montaggio: Mary Jo Markey, Maryann Brandon

Scenografia: Rick Carter, Darren Gilfort

Costumi: Mchael Kaplan

Colonna sonora: John Williams

Interpreti: Daisy Ridley, Adam Driver, Harrison Ford, Mark Hamill, Carrie Fisher, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Domhnail Gleeson, Anthony Daniels, Peter Mayhew, Max von Sydow

Recensione originale sul Fachiro

TRAMA

Luke Skywalker è scomparso ma esiste una mappa che rivela il luogo in cui è nascosto. Sullo sfondo una nuova guerra, fra la Resistenza e le forze oscure del Primo Ordine.

RECENSIONI

Star Wars non è un film qualunque e ha provocato uno scisma fra i Fachiri. Dopo le prime tre recensioni per il “lato chiaro”, eccone due per il “lato oscuro” della Forza!

LATO OSCURO DELLA FORZA

“Corrotto dal Lato oscuro Star Wars VII è. Ciò che è stato creato, più non esiste”.

Sotto la maschera niente

Tutti hanno presente quella deliziosa sensazione che si prova quando un film non convince senza sapere perché. Purtroppo guardando l’ultimo episodio di Star Wars mi è capitato l’esatto contrario. Poche volte mi è capitato di avere le idee così chiare sui motivi della non riuscita di un film e ancor più raramente questa persuasione si è offerta in maniera altrettanto spontanea ed esplicita attraverso una semplice immagine: la famigerata scena in cui il cattivissimo Kylo Ren si toglie la maschera e sotto non c’è niente. Il punto è capire cos’è questo “niente” e cosa rappresenta, perché proprio all’interno di tale definizione si giocano – e a mio parere si sono smarriti – il senso e la credibilità di Star Wars. Limiterò quindi il raggio d’azione delle mie brevi considerazioni attorno a quest’immagine: il povero Kylo Ren sarà il nostro capro espiatorio.

Kylo Ren si toglie la maschera e sotto c’è il “niente”, ossia il vuoto di un’espressione volutamente e marcatamente inespressiva[1]. Non v’è nulla della tensione fra innocenza e perversione che attraversava il protagonista dell’esalogia originale, Anakin Skywalker. Se la tragicità della figura di Anakin risiedeva tutta nell’impossibilità di prendere le distanze da un passato già realizzato (Darth Vader è il ni-ente di Anakin, l’annullamento della sua persona e della sua stessa umanità, creando un ibrido fra umano e cyborg), quella di Kylo Ren è, al contrario, la tragicità di un Edipo che deve ancora ammazzare il proprio padre, un Edipo che non è ancora nessuno e che (per non continuare a esser tale) non vuole salvarsi. Questo “niente” è allora l’abisso che separa il Figlio dal Padre; la vertigine provata da Kylo di fronte alla maschera della figura fantasma(mi)tica di Darth Vader rispecchia il senso di inadeguatezza che attanaglia la nuova generazione rispetto alla vecchia e, naturalmente, l’ultima saga di Star Wars rispetto a quella originale. Il problema di come raccogliere la scomoda eredità che porta i nomi di Darth Vader e di George Lucas potrebbe essere allora espressa dalla questione di come colmare l’abisso fra due diverse generazioni di spettatori (due modi di fare cinema, due modi di vedere il mondo), accontentando gli ultimi senza tradire i primi. Ecco perché sopra si affermava che attorno a quel “niente” gravita il senso di Star Wars, sia in quanto operazione estetica che commerciale. Ecco perché si ritiene che, proprio quel “niente”, quel vuoto, sia l’origine degli enormi buchi neri della sceneggiatura che hanno trascinato con sé tutta la narrazione, sino a comprometterne irrimediabilmente la credibilità. Mi limiterò a sottolineare i due buchi neri principali.

Il primo buco nero inghiotte l’incredulo spettatore dopo pochi minuti, quando si scopre con raccapriccio che l’Impero non è scomparso, anzi è più forte che mai e domina la galassia con strumenti inconcepibili fino a pochi anni prima (dal ridicolo raggio spaziale capace di disintegrare in un attimo interi pianeti, alla nuova Morte Nera, più grande della precedente, eppure ancora capace di esplodere grazie a colpi mirati di minuscoli caccia spaziali). Invano abbiamo sofferto con i ribelli e festeggiato con loro la definitiva vittoria a Endor, che aveva ricompensato dei sacrifici di Anakin e di Obi-Wan Kenobi. Sono trascorsi pochi anni dalla grande battaglia “finale” del Ritorno dello Jedi, eppure scopriamo che tutto è stato inutile, i nostri eroi sono morti senza un motivo e la memoria collettiva fa di loro nient’altro che delle flebili leggende. Inizia una nuova guerra, le armi sono più potenti e gli avversari hanno nomi nuovi, ma tutto in realtà è come prima e da quella tragica esperienza nessuno ha imparato niente.

Il secondo buco nero è ancor più spudorato del primo e riguarda il presunto “risveglio della Forza” di cui parla il titolo. Mastro Yoda ci aveva insegnato che la Forza non si risveglia né addormenta, ma è eterna, sempre presente, avvolge tutto, compenetra i corpi, copre le distanze. Per gestirla e controllarla in modo saggio uno Jedi doveva allenarsi a lungo, fisicamente e mentalmente; al contrario il “lato oscuro” è quell’impulso che trae giovamento dalla rabbia, si insinua anche nell’animo più puro. È di questa ambiguità e polarità della Forza che si alimenta tutta la tensione tragica della figura di Darth Vader e dell’esalogia originale. Il nuovo episodio non lascia invece spazio ad ambiguità, è un film manicheo dove esistono solo buoni e cattivi. Il lato “chiaro” della Forza somiglia più a un superpotere innato e sembra che, chi lo possiede, non abbia neppure bisogno di allenarsi per controllarla; il lato “oscuro”, che dovrebbe rappresentare quello più “facile” e seducente, pare invece richiedere un travagliato percorso interiore: tale è l’impressione ambivalente che suscitano Ray (capace di controlla la forza dopo cinque minuti)[2] e Kylo Ren (che al contrario deve sudarsi parecchio il suo apprendistato, deve essere umiliato da una ragazzina, da uno stormtrooper qualunque e ammazzare a tradimento il proprio padre[3]). Insomma, Kylo Ren deve combattere con se stesso e gli altri per conoscere la Forza (filosofia Jedi), mentre Ray la possiede e la domina senza troppa fatica (filosofia dei Sith). Come non rimanere disorientati e non sentirsi traditi di fronte a questa contraddizione? Per un attimo lo spettatore stesso è tentato dal lato oscuro e vien voglia di “tifare” per la vittoria finale del Primo Ordine.

Concludiamo tornando al punto di partenza, cioè al nostro “niente”. Perché questo è esattamente ciò che rimane di questo film. L’immagine che ci viene in aiuto stavolta è quella del povero Kylo che contempla la maschera di Darth Vader: basterà al nostro moderno Edipo aver ammazzato a tradimento il padre per inaugurare la sua tragedia e diventare leggenda? A giudicare dall’umiliazione subìta, poco dopo, da parte della giovane Ray, sembra proprio di no. Allo stesso modo J. J. Abrams si è sentito costretto a compiere un parricidio per allontanare lo scomodo spettro di George Lucas: gli incassi gli hanno dato ragione, ma la nostra immodesta impressione è che questo film appartenga al “lato oscuro” della storia del cinema. Anakin era il Prescelto, potenzialmente il miglior Jedi della storia, prima di diventare un Sith qualunque, ricordate? Invano ci eravamo illusi che Il risveglio della forza – con a disposizione un regista visionario e i potentissimi mezzi dell’industria Disney – potesse diventare il miglior episodio della saga: possiamo restare in speranzosa attesa dei prossimi due capitoli, ma il progetto di costruire una trilogia uniforme e lineare sembra destinata a un fallimento quasi totale. Ciò che resterà, dopo aver deposto la maschera di Darth Vader, è il “niente” di cui parlavamo all’inizio, ossia l’assenza e la nostalgia del Padre.

[1] Alcuni vili in sala – fra cui il sottoscritto – non sono riusciti a trattanere un sorriso di fronte all’espressione da cane bastonato di un Adam Driver troppo simile al nostro Herbert Ballerina, al punto che per un attimo avevo creduto di assistere alla proiezione di uno dei suoi spassosi trailer: la vicenda del ballerino che voleva fare l’usciere non ci sembra avere minore profondità psicologica di quella del bravo adolescente che si maschera per sembrare più cattivo e imitare la corruzione fisica e morale del nonno glorioso.

[2] Ray è una protagonista grintosa –anche troppo, sembra uscita da un film alla Hunger Games – ma bisogna notare come la sua figura emerga per caratteristiche tipicamente maschili, quali la forza e il coraggio: in barba a tante lettura pseudo-femministe, a noi sembravano, in questo senso, molto più autentiche e interessanti Padmé Amidala o Leia  (sì, anche nel suo abito da schiavetta).

[3] Non approfondirò, per rispetto del personaggio, l’indignitosa morte di Han Solo. Meglio accettare la sua scomparsa in un precipizio senza versare neppure una lacrimuccia piuttosto che continuare a vederlo torturato da una sceneggiatura che l’aveva ridotto a personaggio asettico (contrabbandiere malridotto, marito abbandonato, padre ignorato) senza più nulla da dire.

Voto: 4

Patrick Martinotta

Forse la Forza era meglio lasciarla dormire

Cimentarsi in un sequel di Star Wars è impresa terribilmente rischiosa per diversi motivi: primo tra tutti è mettere mano per ampliare un progetto che era stato considerato concluso dal creatore della saga e che lasciava aperte le porte solo ad un prequel. Se ci si cimenta in un’impresa del genere si hanno due possibilitá: o tentare una rivoluzione che ambisca a migliorare il prodotto originario, oppure creare un remake di un film perfetto e per i tempi rivoluzionario, contando sull’effetto nostalgia sulla scia di quanto giá avvenuto con Jurassic World. J.J. Abraham ha fatto esattamente questo: spinto dal colosso Disney, ha creato una copia moderna di A New Hope e non ha osato nulla. Ha solo intinto l’opera conclusa nella fonte del buonismo disneyano. Chiariamo subito: Il Risveglio della Forza è un film che si lascia vedere e sono presenti anche un paio di sequenze di inseguimento col Millenium davvero notevoli, ma Episodio VII non consegna nulla di nuovo alla storia del cinema. A proposito del Millenium, da citare la buona recitazione di Harrison Ford. Han Solo, anche se invecchiato e con qualche kg in piú conferisce ancora brillantezza e verve ai dialoghi… ma tutti gli altri attori sono mangiati da questo vecchio contrabbandiere spaziale e dal suo amico peloso. Finn, il protagonista maschile, uno star trooper con crisi di coscienza, é privo di carisma, continuamente affannato nel tentativo di salvare la bella di turno, che alla fine si rivelerá l’unica capace di opporsi al lato oscuro. La fanciulla in questione, per quanto non sia malvagia nella recitazione, sembra creata appositamente nel solco delle nuove principesse Disney di inizio XXI secolo: la nostra Rey, come Merida in The Brave, Tiana né La Principessa e il Ranocchio, Elsa in Frozen, é bella, forte e anche in grado di maneggiare armi. Rey in 5 minuti sa governare la forza meglio del maestro Yoda ed é lei a salvare la vita al povero Finn.

Ed eccoci alle dolentissime note: Kylo Ren, il cattivo. Per la prima metá del film é un personaggio dark dotato di un mistero che cattura l’attenzione del pubblico: è spietato, controlla la forza come solo ho visto fare a Palpatine nell’intera saga, fermando con il potere della mente un colpo di blaster, sparato a distanza ravvicinata, ed è il figlio di Han, allenato da Lucke! Ad un certo punto però decide di togliersi la maschera e rivelare le sue debolezze: vive nell’ombra dell’emulazione di Vader e non si sente del tutto ripulito dalla luce. La domanda é perchè? Kylo Ren aveva tutto per essere un temibile cattivo, ma la maschera, che porta solo per assomigliare a Vader, nasconde un ragazzino dal vocino da Harry Potter e il faccino da bimbo sperduto (a molti ha ricordato il figlio di Iannacci). In questo film il lato oscuro si perde nel concetto disneyano della ricerca del bene anche dove il male sembra trionfare e in tutto ciò la forza viene usata come la pozione magica di Asterix. Uno Jedi scopre di averla e – puff! -sa maneggiare una spada laser e piegare la mente delle persone. Abraham poi ha tentato di riportare gli stessi tempi registici e gli stessi tagli di scena di 40 anni fa. I prequel di Lucas a inizio anni duemila erano figli del loro tempo, contestualizzati, privi del politically correct che la Disney ci ha appioppato. E poi c’erano attori del calibro di Liam Neason, Samuel L. Jackson e Ewan Macgregor che si sono allenati 6 mesi per imparare I movimenti dei combattimenti, prendendo lezioni da maestri esperti nella tecnica del kendo. Personalmente considero questo film un fallimento dal punto di vista artistico, perchè non è stato capace di commuovermi, né di suscitare in me suspance o sorprendermi (la trama è pure abbastanza scontata). Ho giusto sorriso un paio di volte alla vista del nuovo droide Bb8 (che comunque ricorda sempre il Disneyano Wolly) e nelle scene in cui Han torna alla guida del Falcon. Citavo all’inizio Jurassic World e l’effetto nostalgia cavalcato anche da Colin Trevorrow col sequel dei dinosauri di Spielberg. A tal proposito vorrei però dire che, pur nella medesima operazione nostalgia, quel film ha saputo osare molto, soprattutto nelle scene nell’addestramento dei Raptor. Il regista, sconfessando lo stesso principio del “più grande, più denti” con la vittoria del tirannosauro alla fine sull’ibrido, ha velatamente saputo stigmatizzare il principio che ha mosso la creazione di film come questo e la saga di Guerre Stellari: qualsiasi remake fallisce, l’originale vince sempre; imitare il passato non serve a nulla, perché esso é un vissuto che serve solo ad osare nuove e intentate imprese, come fatto (in parte) da Trevorrow e dal vero blockbuster rivelazione 2015, Mad Max – Fury Road.

Voto: 5,5

Stefano Rovelli

VOTI

Davide “Duzzo” Fedeli: 7,5

Serena Zoia e Guido Longoni: 8

Alberto Coletti: 7

Patrick Martinotta: 4

Stefano Rovelli: 5,5

Regia: Robert Rodriguez, Frank Miller

Sceneggiatura: Robert Rodriguez, Frank Miller, William Monahan

Anno: 2014

Durata: 102’

Produzione: USA

Fotografia: Robert Rodriguez

Montaggio: Robert Rodriguez

Scenografia: Steve Joyner

Costumi: Nina Proctor

Colonna sonora: Robert Rodriguez

Interpreti: Michey Rourke, Eva Green, Jessica Alba, Joseph Gordon-Levitt, Juno Temple, Josh Brolin, Powers Boothe, Jaime King, Bruce Willis, Ray Liotta, Lady Gaga

Articolo originale

TRAMA

A Sin City ognuno è preda dei propri demoni interiori. Dwight è vittima della passione per la bella Ava Lord, che gli chiede aiuto per liberarsi del marito violento. Johnny è un presuntuoso giocatore d’azzardo che vuole sfidare il potente Senatore Roark. E anche la ballerina Nancy medita vendetta.

 RECENSIONE

Città vecchia: d’amore, di morte e di altre sciocchezze

“Giallo in qualche pozzanghera”

Nove anni dopo sono troppi. Sin City è immutata nell’aspetto ma (quindi) ammuffita nello spirito. Rodriguez, come una bella amante, si è fatto desiderare troppo: le rughe si vedono e il trucco, forse, le accentua. Si pensi al 3D – tecnica volta ad aumentare il fumo e non l’arrosto – che non migliora l’impatto visivo e a tratti lo ostacola, tradendo la natura essenzialmente bidimensionale dell’opera di Miller. Nel tornare a far visita alla nostra città vecchia scopriamo, con amarezza, che la sua realtà è sempre uguale ma per noi non ha più lo stesso significato.

Nulla è cambiato. Basin City continua a essere chiamata Sin City e a coccolare i suoi eroi come fantasmi, dal gigante triste alla ballerina con frusta e pistola. Le puttane scopano, i politici contano soldi e tutti insieme marciscono nei loro vizi e nei loro rimorsi, fumando più di Humphrey Bogart. Ma le curve di Jessica Alba non ci fanno più lo stesso effetto ed Eva Green somiglia troppo all’Artemisia del secondo piccolo 300. Solo il musone tumefatto di Marv invecchia come il vino buono, perché nessuno come Mickey Rourke può rappresentare Sin City in quanto spazio corporeo e insieme irreale, luogo celebrativo dei caduti e dei perdenti.

Saba e De André erano scesi nelle strade di Trieste e di Genova per aprire le porte dei lupanari e purificarci alla vista della sofferenza; il loro restava uno sguardo dall’alto, da estranei spettatori borghesi. Miller prende il fango giallo delle pozzanghere di Saba e lo getta addosso allo spettatore: ci conduce per mano nelle “turpi vie” della sua città del peccato non allo scopo di salvare il nostro animo, ma per corromperlo. Vuole farci abitare la città.

La città e il desiderio

Mosso dall’intento di cui sopra, il primo Sin City di Rodriguez era stato capace di sfruttare le potenzialità del dispositivo cinematografico e le sue tecniche più innovative senza tradire l’essenza fumettistica del capolavoro di Miller. Si è trattata cioè di una perfetta trasposizione, non meramente dei contenuti, ma dello spirito del fumetto, che si gioca interamente nella logica dell’eccesso: 1) dal punto di vista visivo si punta più all’irrealtà che alla surrealtà, attraverso immagini in bianco-nero con green screen e macchie di colore simbolico; 2) dal punto di vista della trama i personaggi sono poco umani perché troppo umani e fumettologicamente stereotipati; i dialoghi solenni, tragici e volutamente vuoti, non dicono nulla ma sono fichi. La coppia che alimenta a valorizza questa logica dell’eccesso è la tensione tragica fra morte e amore, il primo in quanto elemento-limite di ogni esperienza umana, il secondo in quanto unica scintilla di senso: questi due archetipi sono gli unici motori dell’azione. Il primo Sin City era insomma un trionfo dell’eccesso e in quanto tale viveva di un fragile equilibrio, che il secondo film non è riuscito a gestire: il contrasto è evidente soprattutto in uno sbilanciamento a livello di costruzione dei dialoghi (spesso ridicoli) e del coinvolgimento dell’azione (ritmo inferiore e spesso si scivola nel ripetitivo).

A salvare Sin City II è il progetto di fondo. Sin City come città distopica, non-luogo per eccellenza, tutte le città e nessuna, che si vuole raccontare nei scuoi scambi e nei i suoi desideri. Sin City popolata da un’umanità allucinata, di cui ricordare e dimenticare le storie, che si intrecciano fra loro, si perdono, si recuperano. Ci racconta ad esempio la guarigione miracolosa e senza senso del figlio bastardo di un senatore, che poi muore bruscamente e stupidamente senza completare la propria vendetta; scena che spiazza perché in contrasto con l’iniziale aura da vincente del personaggio; scena che delude, perché nel fumetto e nel cinema una vendetta non va mai lasciata in sospeso. Il secondo Sin City è più debole a livello di trama, non solo per il minor valore degli episodi in sé, ma perché l’interrelazione fra i vari personaggi funziona meno: Nancy sembra uscita da una canzone di Leonard Cohen e Marv diventa un burattino.

Il nostro paese dei balocchi assume allora a tratti la forma di una città fantasma: al mattino Rodriguez si è svegliato scoprendosi un asino e i nostri desideri si sono tramutati in ombre. Quando potremo tornarne schiavi? Sin City smette di convincere ma a volte riesce ancora ad affascinare, come una qualsiasi Venezia che si vende ai turisti mentre affonda nel mare.

“La città ti appare come un tutto in cui nessun desiderio va perduto e di cui tu fai parte, e poiché essa gode tutto quello che tu non godi, a te non resta che abitare questo desiderio ed esserne contento. Tale potere, che ora dicono maligno ora benigno, ha Anastasia, città ingannatrice: se per otto ore al giorno lavori come tagliatore d’agate onici crisopazi, la tua fatica che dà forma al desiderio prende dal desiderio la sua forma, e tu credi di godere per tutta Anastasia mentre non ne sei che lo schiavo.”

 Voti

8 (Sin City)

6- (Sin City II: A Dame to Kill)

Patrick Martinotta

Quattro episodi in sequenza. Una donna per cui uccidere, sorta di prequel di Un’abbuffata di morte, con al centro Dwight McCarthy (Josh Brolin) alle prese con la spietata Ava Lord (Eva Green), grande amore della sua vita; Solo un altro sabato sera , in cui Marv (Mickey Rourke) si risveglia tra le macerie di un disastro da lui provocato, ma del quale non ricorda nulla; Quella lunga, brutta notte, incentrata sul giovane Johnny (Joseph Gordon Levitt), abilissimo giocatore d’azzardo al quale viene la pessima idea di spennare il Senatore Roark, l’intoccabile cittadino di Sin City; La grossa sconfitta, dove la bella Nancy Callahan (Jessica Alba), cresciuta e con il cuore un po’ indurito, cerca di vendicare la morte di John Hartigan (Bruce Willis), avvenuta ormai anni addietro, individuando – ancora – nel Senatore Roark il primo responsabile.

Robert Rodriguez e Frank Miller tornano a raccontare le atmosfere cupe e violente della città del peccato, dieci anni dopo il grande successo di Sin City e, purtroppo per loro, con la difficoltà di dover soddisfare un pubblico che, nel frattempo, ha innalzato di parecchio la soglia dello stupore di fronte agli effetti speciali e che ormai è avvezzo alle nuove tecniche digitali a cinema. Tuttavia, proprio quella che poteva essere la causa principale di un insuccesso dovuto alla mancanza dell’elemento attrattivo – anche l’appendice “3D” non è più sufficiente a riscaldare gli animi – diventa una sorta di incentivo a “far meglio” sul piano della scrittura. Rispetto al primo capitolo del 2005, infatti, Sin City – Una donna per cui uccidere si presenta come un lavoro molto più equilibrato e armonioso dal punto di vista del ritmo narrativo. I brevi e a tratti slegati episodi di Sin City sembrano trovare qui una sorta di piacevole amalgamazione che li rende non semplici isolotti fatti di suggestioni, frasi ad effetto e fenomenali effetti al computer, ma capitoli in continuità di una tela narrativa che si estende anche alle vicende raccontate dieci anni fa – e che arrivano a giustificare persino azzardi retorici come il fantasma di Hartigan che protegge la bella Nancy – facendo diventare questo film non solo l’adattamento cinematografico della graphic novel di Miller, bensì un vero e proprio completamento necessario per poter godere appieno delle avventure dei personaggi, così come della costruzione delle loro personalità. A spiccare sono infatti le nuove profondità, le nuove ombre non grafiche, ma psicologiche dei protagonisti: una Nancy depressa che beve e cova la vendetta, un Dwight tormentato dalle sue debolezze messe a nudo da una Ava che incarna la rappresentazione metaforica e raffinata di una bellissima mantide religiosa – ruolo letteralmente cucito addosso alla inarrivabile Eva Green –, un Marv che finalmente non è più solamente il mezzo attraverso cui far risorgere il simulacrum di Mickey Rourke, ma si scopre essere una volta di più il personaggio più interessante dell’intera saga. E poi la freschezza del nuovo, l’episodio forse meglio riuscito di tutti, con un Joseph Gordon Levitt in stato di grazia, anche lui con un ruolo che gli calza come un guanto, in costante e perfetto equilibrio tra strafottenza e disperata malinconia.

Nonostante il cancan mediatico basato sull’ormai obsoleta – e oltretutto il più delle volte inutile – tecnica 3D, Sin City – Una donna per cui morire si salva quindi soprattutto grazie alla narrazione e non all’attrazione. Non dico che forse sarebbe meglio vederlo in 2D, ma quasi.

Voto: 6,5

Giorgio Mazzola

VOTI

Patrick Martinotta: 6-

Giorgio Mazzola: 6,5

Regia: Alexander Payne

Soggetto: Rex Pickett

Sceneggiatura: Alexander Payne, Jim Taylor

Anno: 2004

Durata: 123’

Produzione: USA/Ungheria

Fotografia: Phedon Papamichael

Montaggio: Kevin Tent

Scenografia: Jane Ann Stewart

Costumi: Wendy Chuck

Colonna sonora: Rolfe Kent

Interpreti: Paul Giametti, Thomas Haden Church, Sandra Oh, Virginia Madsen

Link originale

TRAMA

Miles, scrittore fallito e sconvolto dal divorzio con la moglie, e Jack, attore da soap opera dubbioso per l’imminente matrimonio, intraprendono un viaggio di una settimana lungo le strade del vino della California.

 RECENSIONI

 Nella profondità delle cantine, il vino non dimentica mai di ripercorrere questo moto del sole nelle ‘case’ del cielo. È proprio segnando il tempo delle stagioni in questo modo che esso acquista la più sorprendente delle arti: quella di invecchiare.

Gaston Bachelard

Abbandonando Apollo e le facili tentazioni nietzscheane si scopre che Dioniso-Bacco è un simbolo sufficiente ad esprimere la dicotomia della vita. Jack e Miles sono diversi e complementari come un vino fermo e uno frizzante, ma sono entrambi spaventati da fantasmi del passato (il divorzio, l’ex moglie) o del futuro (un matrimonio incombente), entrambi incastrati nel presente, coi suoi desideri e le sue speranze. Di fronte a un punto di non ritorno della propria vita – come per il Jack Nicholson di About Schmidt – i due amici si rifugiano nel sogno picaresco per eccellenza, una maldestra fuga on the road scandita dai due primordiali riti del piacere sensoriale, il sesso e il vino.

Sideways è una narrazione di viaggio atipica, perché, nella duplice accezione del titolo, imbocca una “strada secondaria” e offre una visione “di sbieco”. È un film sul viaggio che non possiede il guizzo dell’acqua, né la libertà dell’aria, né lo scintillio del fuoco che divampa, ma il riposo e l’energia della terra. In questo racconto senza troppe pretese non troverete Chatwin né Cervantes né Kerouac, ma il retrogusto un po’ amaro della quotidianità, con le sue aspettative e le sue disillusioni. L’immagine del vino, con le sue molte anime e le sue sfumature, antico specchio dell’animo umano, è l’origine circolare del film, il punto di partenza e quello di arrivo. Ma il dispositivo filmico di Payne è talmente fedele alla sua metafora da trovare, grazie a una sceneggiatura ben misurata, il ritmo e il respiro adatti alla sua natura terrestre. L’uomo, indagando sul fondo di un bicchiere la storia, la geografia e – è la stessa cosa – l’astrologia del vino, può riscoprire con esso un’origine e un destino comuni. Perché, come scriveva il grande filosofo della Borgogna, Gaston Bachelard, “il vino è davvero un universale che riesce a farsi singolare se solo trova un filosofo che sappia berlo”.

 Voto: 7

Patrick Martinotta

Dove sono Elija, Lenny, Virgil e Quanah, Ollie e Mike,

l’eterno sceriffo, il dottore, il barista,

il cacciatore e l’indiano, l’ubriacone, il cowboy?

Tutti, tutti, dormono a Springville.

I pionieri non fondarono Springville a maggio, ma nel bel mezzo dell’inverno. Lo fecero pensando con speranza al futuro, al quale non potevano che dare il nome di Primavera. Questo è il segreto di Springville in quanto simbolo del selvaggio West: una contraddizione (temporale) che esprime quella (spaziale) di una frontiera mobile e indefinita, in grado di rappresentare il desiderio infinito e confuso di un popolo che stava crescendo troppo in fretta. In questo contrasto fra la realtà effettiva dei fatti e la loro narrazione sembra risiedere l’essenza del vecchio West, cioè una leggenda artificialmente costruita dal filtro della memoria e dalla tradizione – che sono in se stesse, già etimologicamente, traditio, tradimento.

Giancarlo Berardi è uno degli autori che, nel corso della sua opera, meglio ha saputo reinterpretare il mito del West. L’attualità dirompente della sua creatura di maggior successo, Ken Parker, si basa, come scrisse il suo stesso autore nella prefazione dell’albo di esordio, sul West come “convenzione che, attraverso la metafora del passato, ci parla del presente”. Il West diWelcome to Springville, invece, sembra assumere una forma diversa: l’attualità dell’opera – che continua a incantare generazioni di amanti del fumetto – non risiede nella modernità dei contenuti, ma è al contrario nella sua atemporalità, nell’essere fuori dai tempi. Ecco perché la narrazione essenzialmente moderna di Ken Parker deve assumere la forma del romanzo (da quanto aspettiamo la sua conclusione!), mentre quella diWelcome to Springville deve farsi opera di frontiera, costitutivamente sul confine fra fumetto e poesia epigrafica alla Edgar Lee Masters, l’autore di quell’Antologia di Spoon River della quale ci siamo rispettosamente divertiti a rivisitare alcune strofe.

Dov’è il vecchio giocatore Hatflield

Che giocò con la vita i suoi quarant’anni

Senza pensare al denaro né all’amore né al cielo?

La maggiore qualità di Welcome to Springville risiede nel progetto di una narrazione che non ruota intorno a un unico protagonista, ma attorno a una città in quanto spazio relazionale. Il risultato è un’opera corale il cui fascino non risiede tanto nelle singole avventure quanto dall’intreccio dei personaggi che, di volta in volta, esprimono senza forzature né retorica una sfaccettatura del West. Ogni cittadino diventa, a suo modo, un eroe quando viene interrogato dal lettore, che porge a ciascuno la stessa implicita domanda: che cos’è il West?

Animati da un’ansia etica di stampo dantesco, i cittadini di Springville raccontano la propria storia come si confessa un segreto.
Ognuno dei sette episodi sceneggiati da Berardi e illustrati da Renzo Calegari ha come titolo il nome del suo protagonista ed è introdotto dall’illustrazione di una pistola all’interno di una piccola cornice, che conferisce un tono sacrale all’oggetto, quasi a voler evocare il fantasma che deve parlare. In quest’intreccio di storie, che si perdono e si recuperano, risiede il West in quanto costruzione di un mito e di un universo. Nei testi di Berardi ognuno può trovare il suo West, come nei testi di Edgar Lee Masters ognuno può trovare la sua epigrafe. E non importa se i nostri fantasmi stanno mentendo, se non sono stati veramente eroi. Nel saloon il simpatico ubriacone Ollie continuerà a reinventare le proprie storie, almeno finché la bottiglia non è vuota. Noi non ci stancheremo di sentirle raccontare, anche se incerte e fasulle, anche se ambientate in un’eterna Primavera – perché sul West non tramonta mai il sole.

L’edizione Mondadori 2014 di questa classica miniserie – originariamente pubblicata sulla rivista Skorpio tra il 1977 e il 1983 – presenta le tavole restaurate, con la colorazione inedita di Maurizio Mantero, dei contenuti extra, le presentazioni di Ferruccio Giromini e di Giancarlo Berardi. Nel quadro generale di un omaggio al fumetto e all’amicizia, l’albo è dedicato (per i motivi spiegati nell’introduzione) a Renzo Calegari, perciò degli undici episodi totali vengono selezionati soltanto i sette disegnati dall’autore genovese ed esclusi i quattro illustrati da Ivo Milazzo.

L’opera è attraversata da una forte unità. I disegni di Calegari dialogano coi testi di Berardi con un’intensità non inferiore a quelli del miglior Milazzo: la sua matita assume un ruolo attivo nella costruzione del racconto, non si limita a seguire il testo, ma lo anticipa, lo sostituisce, si fa essa stessa narrazione, curando l’espressività del personaggio e l’atmosfera del contesto prima di immergersi nell’azione. Nelle vignette quanto negli acquerelli posti alla fine del volume (ventiquattro pagine di studi inediti) il tocco di Calegari si mostra allo stesso tempo delicato e incisivo. La fluidità narrativa è esaltata da un abile montaggio delle sequenze, mentre le inquadrature alternano sapientemente campi e controcampi alla John Ford.

L’intero volume è attraversato da un confronto fra discorso fumettistico e cinematografico, che si esplicita nel dvd allegato. Qui le dodici pagine d’illustrazioni dell’episodio Ancora una mano, Hatflield cambiano forma e, attraverso scorrimenti e zoom, danno vita a un cortometraggio di quattordici minuti concepito come prequel di Ombre Rosse – l’archetipo di ogni film western. Il corto è curato dall’eclettico Berardi, che scrive e interpreta persino la colonna sonora (Fun, The Gambler e la deliziosaWelcome to Springville – arrangiate da Andrea Cervetto). Tolte dalla carta e imposte al formato video le immagini perdono la loro potenza e scorrevolezza senza guadagnarne in profondità, ma l’operazione – nonostante gli evidenti limiti, innanzitutto di montaggio e doppiaggio – ha un suo perché: le immagini finali si alternano alle prime sequenze del film di John Ford e si chiudono con il tradizionale “ma questa è un’altra storia“. Perché il West è una frontiera mobile e inafferrabile, una leggenda che non finiremo mai di raccontare.

Il dvd contiene anche una parte extra dedicata alle biografie di Calegari e Berardi. A uno sguardo più ampio sono loro gli eroi che emergono dal paesaggio di Springville: perché il fumetto, come il West, ha bisogno di costruire un’aura alle proprie leggende. E mai un mito fu più meritato.

A molti milanesi sarà capitato, nel corso degli anni, camminando per le vie del centro, di sentire il richiamo di una voce potente che cercava di sviare la loro attenzione dallo shopping, dal lavoro o dagli esami, dalle preoccupazioni quotidiane. Era impossibile non rimanere a bocca aperta davanti a una vecchia Simca bianca con un’enorme colomba in polistirolo sul tettuccio, interamente ricoperta di scritte inneggianti alla pace, come la tunica bianco-azzurra del suo proprietario, un uomo con capelli lunghi, barba fluente e un’incredibile energia nei gesti e nello sguardo. Remo Bertolli aveva una lunga storia da raccontare e molti soprannomi a testimoniarlo.

Nato a Olevano di Lomellina il 23 gennaio del 1922, Bertolli è stato un pacifista e scultore vigevanese che per oltre quarant’anni ha affrontato quotidianamente, con la sua energia e la sua arte, i temi più delicati della nostra attualità: la fame nel mondo, le guerre, la corruzione, il consumismo e il rapporto con la natura, con particolare attenzione per i poveri e i bambini. A partire dal 1973 ha portato il suo messaggio di pace in giro per l’Italia, facendo la spola fra Vigevano e Milano ma giungendo fino a Torino, Genova, Roma e Venezia con la sua macchina addobbata di manifesti e cartelloni, cinta da spighe di grano e dalla leggendaria colomba della pace. Vari articoli, su diversi quotidiani e riviste, ne hanno sottolineato il metodo originale di trasmettere il suo messaggio e ne hanno celebrato il compimento prima degli ottanta poi dei novant’anni. A chi gli consigliava di fermarsi, considerata l’età e gli acciacchi, rispondeva: “invece di finire la mia vita seduto su una panchina nel parco, preferisco portare in giro questo mio povero messaggio nella speranza che qualcuno lo ascolti”. I suoi soprannomi preferiti erano Nonno Remo e “Cincinnus”, per richiamare da una parte il suo amore verso i bambini, dall’altra i ricci biondi dei suoi capelli e le spighe di grano che accompagnavano simbolicamente le sue gesta. “Meglio morire con questi soprannomi che con l’anima vuota come una zucca”.

Fra le sculture amava ricordare l’Anfora della Pace – un “vaso di Pandora all’incontrario” scolpito nella speranza che il male del mondo venga imprigionato al suo interno – e la Città Felice, enorme plastico di una comunità residenziale ideale, a misura d’uomo e in conciliazione con la natura. Il suo messaggio di pace, semplice e diretto, conferisce una perfetta unità poetica alla sua opera e alle sue iniziative pacifiste, che hanno il sapore di autentiche performance artistiche. I suoi “tuffi a volo d’angelo”, dedicati ai bambini che muoiono di fame, erano compiuti gettandosi da tre metri nelle acque gelide di un fiume invernale, per provocare un brivido negli occhi degli spettatori – quello stesso brivido che l’intera umanità dovrebbe provare di fronte alla sofferenza dei più poveri.

Ma l’impresa più leggendaria, che negli anni Ottanta gli ha fatto guadagnare il nome di “Cristo del Ticino”, è stata la “zattera della pace”, un’imbarcazione a forma di colomba, da lui più volte ricostruita con materiali diversi (dal polistirolo alle tremila canne palustri), con cui ha solcato più volte il Ticino e il Po, partendo da Fusina e approdando a Venezia. “La mia apparizione sui fiumi è come quella di un gabbiano che vola” – diceva Remo. “Al mio passaggio la gente sorride e mi saluta, i bambini vanno a chiamare la mamma, i cani abbaiano, le auto rallentano, e io sono felice perché il mio viaggio non è stato inutile”. Oggi, dopo la sua scomparsa, il suo messaggio continua a rompere i confini del tempo e dello spazio. Il suo ultimo desiderio sarebbe stato quello di “arrivare con la mia zattera in tutti i Paesi ed essere ricevuto da tutti i governanti della Terra, poi abbandonarmi alle correnti del mare e arrivare al di là del mondo”.

Patrick Martinotta, Giorgio Losi

Già di primo impatto non è facile resistere al titolo evocativo e al richiamo della copertina, che ammicca in modo fulmineo e delicato come un malizioso segno della croce: sul basso il movimento orizzontale di un corpo femminile sublimato dalla luce solare che ne brucia la carne, lasciando soltanto un’ombra a coprire il viso; sullo sfondo, ma a occupare quasi l’intera pagina, lo slancio verticale di un corpo più inconsistente e astratto, un cielo “blu scuro come la notte”, che si riflette nello specchio dell’acqua con “l’oro delle stelle che brillano sul fondo”. La copertina e le prime righe già dicono tutto.

Non assaporavo un incipit tanto bello dalla lettura di Lo-li-ta. Lola, Dolly e Dolores sono le tre anime che racchiudono la creatura fiammeggiante di Nabokov. Senza bisogno di armarsi di allitterazioni o lollipop, a Giuliana Altamura basta un solo nome per evocare magicamente il doppio corpo della nostra protagonista, direttamente dall’immagine di copertina: Gloria è sdraiata, la sua carne è baciata da una luce verticale che misura la distanza fra la protagonista e quel cielo immenso che, come un delicato fil rouge, attraversa il racconto e verrà rievocato in maniera circolare nel finale.

Fin dalla prima immagine, Gloria è carne e luce ed è questa sua doppia natura a giustificare il richiamo alchemico del titolo: “il ‘corpo di gloria’ – spiega l’autrice in un’intervista – indica il fine di quel processo di purificazione che porta il corpo a liberarsi della materia, a manifestare la luce dello Spirito che lo compenetra”. È tale tensione fra il corpo “fisico” e quello “glorioso” a rappresentare il centro gravitazionale dell’intera narrazione. Con un pregevole equilibrio degli elementi– che Altamura maneggia levigando con cura ogni dialogo, ogni frase, ogni parola – Corpi di Gloria non si limita a ripetere una variante della “gioventù bruciata” o del “Meridione carico di problemi”, ma sfrutta i temi archetipici dell’adolescenza e del Sud come elementi, rispettivamente, temporali e spaziali per esprimere la crescita della protagonista. Il Sud e l’adolescenza sono le due realtà – forse ormai le due irrealtà, i due altrove – che la giovane autrice barese è riuscita a descrivere e sublimare per farne da cornice al ritratto di Gloria.

Lo stesso evento che – coup de théâtre – fornisce la scossa al meccanismo narrativo non sembra rappresentarne però il nucleo di senso. Nascosta fra i dialoghi e le avventure di droghe, teppismo e sesso facile descritte dalla quarta di copertina, ricorre una parola pronunciata sottovoce, ma che sembra urlata: “niente”. Come un sasso che, lanciato nell’acqua, viene subito riassorbito, come le finte effusioni fra Gloria e Cris – “nothing happens” (amava scrivere Janne Teller) a Riva Marina o nel suo cielo sempre indisponibile, ma qualcosa è forse cambiato nei nostri personaggi, nella loro percezione della distanza del cielo.

Nostra fragile prospettiva su questo frammento di mondo – dunque protagonista del nostro racconto – è Gloria silenziosa e luminosa, Gloria insensibile a ogni stimolo esterno e a ogni sapore, Gloria sempre sul punto di “brillare”. Il finale – senza troppo anticipare – è liberatorio, chiama in causa il fuoco, l’acqua e il cielo in una silenziosa esplosione alla Zabriskie Point.

Intervista

Sono riuscito a fissare un appuntamento con Giuliana Altamura in un bar americano nel pieno centro di Milano. È trascorso poco tempo dalla sua premiazione al Rapallo-Carige Opera Prima, ma la giovane autrice sembra già a proprio agio nella parte dell’intervistata. Una volta ordinato – caffè nero e donuts rosa shocking – riesco subito a farla arrossire paragonandola a Zooey Deschanel: un perfetto stile da it-girl, un po’ bambolina un po’ rock, giacca di pelle e vestitino color blue Klein.

1) La copertina e l’incipit si aprono all’insegna dell’azzurro del cielo, elemento che attraversa l’intero romanzo come un delicato fil rouge, segnando la distanza fra le vite quotidiane dei personaggi e i loro sogni cicatrizzati. Corpi di Gloria, a partire dalla scelta del titolo, è anche un elogio della leggerezza?

     Tutt’altro. Il cielo che incombe su Riva Marina è immenso, terso, quasi apocalittico. La sua luce senza ombre ha qualcosa di spietato. Gloria e i suoi amici ne avvertono tutto il peso, sono come schiacciati da una mancanza di senso che rende innocente qualsiasi loro azione, perfino l’omicidio. Quel cielo, come dici tu, incarna proprio la distanza fra le loro vite e l’impossibilità del sogno. Il titolo rimanda al concetto alchemico del corpo di gloria, l’ultima fase di un processo di trasformazione che porta la materia a liberare lo spirito che la compenetra, che la porta a «brillare». E allo stesso modo, i miei personaggi sono chiamati a mutare, a crescere, a tirare fuori il loro potenziale – e forse in questo senso, sì, ad acquisire leggerezza rispetto al peso del loro corpo con cui, come ogni adolescente, hanno un rapporto difficile da gestire.

2) I problemi alimentari della protagonista non sembrano un elemento secondario, ma servono a esprimere la tensione che connota la personalità di Gloria: “Le sembra che ogni possibilità di quella vita parta da lì, da quel preciso istante in cui seduta su un asciugamano rosso ingoia del cibo qualunque accogliendolo nel proprio corpo, aspettando che si dissolva un po’ per volta, dentro di sé, come se fosse semplice”. Quali forme assume questo vuoto interiore che colpisce gli adolescenti d’oggi?

     I problemi alimentari di Gloria non sono che un riflesso della sua incapacità di accettare il mondo e la  dura legge del cambiamento che lo governa. Il vuoto che lei cerca di riempire non è che un vuoto di senso condiviso da tutti i personaggi, ma che ognuno di loro scarica in maniera diversa, con diverse valvole di sfogo, che sia il sesso, come nel caso di Cris, o la droga o il teppismo. È un vuoto che genera violenza, una violenza inespressa e diffusa, pronta a esplodere in qualsiasi momento e per le ragioni più futili.

3) Corpi di Gloria non si limita dunque a ripetere una variante della “gioventù bruciata” o del “Meridione carico di problemi”, ma sfrutta i temi dell’adolescenza e del Sud come elementi temporali e spaziali per esprimere la crescita della protagonista. In che modo ti rapporti coi tuoi primi trent’anni e le tue origini pugliesi?

     Esatto. La Puglia descritta nel romanzo, più che un luogo fisico, è l’espressione di un determinato stato d’animo, di un sentimento di sospensione che ho associato, anche per ragioni biografiche, all’adolescenza, vissuta come un’estate che sembra non avere fine, in cui tutto è ancora possibile. Ho lasciato Bari a 18 anni, ma ci torno spesso e con piacere, ritrovando ogni volta un conforto e un senso di protezione che solo la tua prima casa può darti, soprattutto adesso che mi riesce davvero difficile – per mille ragioni che vanno da una precarietà direi storica a una mia inquietudine caratteriale – definire un qualsiasi altro luogo con quel nome.

4) Gloria rappresenta la nostra fragile prospettiva su questo specchio di mondo che è Riva Marina, modello di piccolo paradiso capace di donare un pizzico di felicità solo quando si tenta di devastarlo. Come lo sguardo della protagonista, il tuo stile di scrittura è intenso, ma anche asettico e distaccato: ogni parola sembra misurata e levigata con cura. In che modo costruisci i tuoi romanzi? Segui delle tappe per arrivare alla stesura finale?

     Parto quasi sempre dal sentimento di un luogo, che è assieme un’idea e il paesaggio emotivo che la esprime, poi vengono i personaggi e poi tutto il resto. Strutturo a grandi linee una storia, ma scrivendo si finisce sempre da un’altra parte rispetto a quanto si era previsto, c’è una componente che sfugge sempre – e per fortuna – anche a una maniaca del controllo come me. Ho uno stile molto denso, sì, e ci lavoro moltissimo, tanto che mi è difficile scrivere più di una pagina al giorno. Ma, di conseguenza, la prima stesura non è mai molto lontana da quella definitiva.

5) Dal punto di vista della trama non sembra esserci un solo protagonista, ma una serie di personaggi che di volta in volta emergono dallo sfondo per recitare il proprio ruolo, come stelle nel cielo sempre sul punto di “brillare”. È una polifonia a più voci dall’impianto saldamente teatrale e cinematografico. Che ruolo hanno avuto nella tua formazione e sul tuo stile di scrittura gli studi di musica, letteratura e teatro?

     Sono stati sicuramente determinanti e saldamente intrecciati gli uni agli altri. Aver studiato musica fin da piccola ed essermi diplomata in violino ha aiutato sicuramente a sviluppare una sensibilità ritmica fondamentale per la scrittura, così come il senso della disciplina, altrettanto fondamentale. Mi sono poi laureata in lettere e addottorata in storia del teatro e questo credo dimostri la mia grande passione per la scrittura non soltanto come autrice, ma anche come studiosa, e stare al contatto coi grandi a tempo pieno genera un dialogo continuo che non può che arricchire.

6) Nel libro riecheggiano delle atmosfere alla Bret Easton Ellis e alla Sophia Coppola, che a un certo punto viene anche implicitamente citata. Ti propongo un gioco: scegli un personaggio letterario e uno cinematografico che vorresti interpretare, e uno con cui passeresti il resto della tua vita. 

     Cinematograficamente mi piacerebbe un bel mix fra Mia Wallace e Marie Antoinette, mentre letterariamente ho sempre avuto un debole per la femme fatale di memoria decadente: puoi pescarne una caso da La carne, la morte e il diavolo di Praz. Per quanto riguarda il mio uomo invece, sarà pure un “classico” tenebroso, ma nutro una profonda passione per Raskol’nikov.

7) Per scrivere di un Sud sublimato ti è servito un altrove: Milano, Bruxelles, Parigi. E oggi che sei stata definita una delle scrittrici emergenti del panorama letterario italiano, sotto quale cielo ti piacerebbe immaginarti?

     Se si tratta d’immaginarmi, potrei cominciare a snocciolarti un elenco di remote città dell’Asia, ma poi ci toccherebbe ordinare la terza tazza di caffè. E comunque la risposta a questa domanda, per me, è sempre altrove.

Patrick Martinotta – Rêveries

Sceneggiatura: Christopher Nolan, Jonathan Nolan

Anno: 2014

Durata: 169′

Produzione: USA, Inghilterra

Fotografia: Hoyte Van Hoytema

Montaggio: Lee Smith

Scenografia: Nathan Crowley

Costumi: Mary Zophres

Colonna sonora: Hans Zimmer

Interpreti: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Wes Bentley, Michael Caine, Matt Damon, John Lithgow, Topher Grace, Casey Affleck

Link di riferimento

TRAMA

In un futuro imprecisato le risorse naturali della Terra sono diventate così scarse che l’umanità è regredita a una società agricola sull’orlo dell’estinzione. Un team di esploratori deve viaggiare attraverso un buco nero per trovare in un’altra dimensione un pianeta abitabile.

RECENSIONI

Christopher Nolan ovvero dei grossi buchi neri

“And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray”.

Cosa offre Interstellar? Personalmente, non è riuscito a darmi nulla. Non mi ha fatto riflettere, non mi ha sorpreso. Riuscire a incuriosire e a intrattenere lo spettatore per quasi tre ore sarebbe già un ottimo risultato, ma non se alla fine si rimane con l’amaro in bocca. Interstellar è intenso ma confuso, capace di ergersi a specchio della forza e allo stesso tempo dei limiti dell’opera di Nolan. Una scena del film, in particolare, sembra confessare emblematicamente la sua operazione cinematografica e la sua poetica: fare due puntini su un pezzo di carta e poi spiegazzare il foglio per unirli. Tutto qua.

La prima qualità di Nolan è la sua capacità di cingersi di un’aura da autore visionario, al punto da sentirsi accreditato a paragonarsi a Kubrick. Interstellar è il suo film più ambizioso, non solo dal punto di vista estetico: tutti gli elementi – a livello di sceneggiatura, regia, montaggio e colonna sonora (la continua alternanza fra rumore e silenzio) – cercano continuamente il contrasto, in primo luogo quello fra cosmico e intimo. È evidente che il soggetto fantascientifico rappresenta un pretesto per giocare con il tema delle nostre radici – la nostra casa e i nostri figli, nel senso più ampio di questi termini. Interstellar diventa un film di fantascienza dal punto di vista visivo, ma in fondo è un lungo-lungometraggio sulla paternità, l’amore, la speranza, la forza di volontà e tanti altri buoni sentimenti. L’ambientazione cosmica ha la pretesa di creare la distanza critica per osservare l’uomo e disegnare un nuovo umanesimo: ma alla fine del film tutto è uguale a prima, anzi tutto crolla e collassa, al punto che i diffusi paragoni (non dico con 2001!) con Gravity sono impietosi: il film di Cuaròn nella metà del tempo riesce a dire molto di più, mostrandosi superiore da tutti i punti di vista (in primo luogo estetico).

Il punto debole del film – paradossalmente – è la sceneggiatura. Nolan utilizza l’assodata tecnica “a spirale”, che mira a trascinare lo spettatore nei suoi ingranaggi al fine di disorientarlo: le teorie della relatività temporale rappresentano, in questo caso, il suo strumento magico. Trattandosi di un film di fantascienza non importa tanto la verosimiglianza della trama, quanto la sua credibilità; concetti che vanno ben distinti. A stonare non sono tanto le varie contraddizioni scientifiche che attraversano il film (qui lasciamo la parola ai molti scienziati che popolano il web), quanto la sensazione che neppure gli autori della sceneggiatura sappiano di cosa stanno parlando: Gargantua è un’abbuffata di contraddizioni e di teorie (o pseudo-tali), è nient’altro che il solito enorme buco nero della fantascienza di serie b, ossia il concetto-limite dove l’illogico è giustificato. Ma Gargantua non riesce a scagionare gli enormi buchi neri della sceneggiatura. La sviolinata finale sull’amore cosmico per “spiegare” l’incommensurabilità della quinta dimensione è assolutamente patetica. Un’aggravante è tentare, ancora una volta, di fondare il film su alcuni colpi ad effetto che purtroppo si intuiscono già a metà. Interstellar si rivela insomma un lavoro di mestiere, ma meno riuscito rispetto alle precedenti operazioni del regista: la sua complessità serve solo a celarne la confusione di fondo e il contrasto è pienamente avvertibile nei dialoghi, costantemente oscillanti fra il cervellotico e il patetico. L’ambizione di trascendere le tre dimensioni dà vita a un film piatto.

Altro elemento utile a comprendere la strategia propagandistica di Nolan – la sopra citata abilità a costruire attorno ai propri film un’aura, in questo caso anche credibilità scientifica – è la tenacia nell’informare lo spettatore che il film ha avuto la supervisione del teorico specializzato Kip Thorne. Ma a noi non ce ne frega niente. Non basta nominare un astrofisico per dare credibilità a una sceneggiatura. Così come non serve citare in continuazione Kubrick per avere una poetica. Non serve chiamare ogni volta in causa lo spettro dell’amore per colmare i vuoti di ciò che non riusciamo a concepire. Il ritratto di Nolan qui emerso sembra quello di un artista a metà: un prestigiatore suggestivo solo finché il suo complicato meccanismo stroppia e ci lascia senza niente in mano. Se non due puntini su un pezzo di carta spiegazzato.

Voto: 4,5

Patrick Martinotta

Siamo nel futuro, l’aria si fa sempre più spessa e irrespirabile, i raccolti languono, la natura lentamente e progressivamente muore, e noi con lei. Dimentichiamo quello che siamo stati, creatori e esploratori, e cerchiamo di amministrare la nostra fine, nel modo più decoroso possibile, risparmiando le ingenti quantità di denaro richieste e consumate da un’inutile progresso tecnologico, e dedicandoci all’agricoltura, per quanto possibile: questo il presente, il punto di partenza di Interstellar, epico giocattolone che sembra voler rifare il verso a 2001 Odissea nello spazio, senza tema di ricadere nell’ineleganza e nel fragore, laddove Kubrick ricercava nell’abissale silenzio dello spazio oscuro la misura al tempo stesso tragica e grottesca della nostra condizione nel ritmo cadenzato e bidimensionale del Donauwalzer di Johann Strauss, non mancando di iniettare a là Tarkosky nella fredda trama fantascientifica, e anche qui senza risparmiarsi, corpose dosi di emotività e di sentimentalismo: il romanzo familiare, sopratutto, e l’empatia umana troppo umana tra la macchina e l’uomo.

Straordinarie le immagini delle galassie lontane, delle superfici inospitali dei pianeti inabitabili visitati dai nostri protagonisti, dei buchi neri con i loro contorni aurati, e favolosi i paradossi della relatività e dello spaziotempo finalmente raccontati attraverso il drama e non semplicemente con l’impura teoria, in sé stessa di indiscutibile poesia e stupore, anche se non di altrettanto facile né universale palatabilità. Certo, un film imperfetto, meno serio di quanto in molti si aspettassero, meno preciso, meno attendibile di quanto quasi tutti credessero dovuto, incline tanto quanto Gravityalla licenza poetica, ma forse il problema sono le nostre aspettative, da quando è diventato di moda aspettarsi dalla fantascienza il rigore documentaristico e iperrealista della scienza, quando di quest’ultima non ha mai cercato di trattenere nient’altro che la pura fascinazione, instillando semmai in quei pochi eletti in grado di coglierlo un briciolo di quella curiosità che alle nostre vite comunemente non appartiene.

Personalmente, non mi aspettavo molto di più da un regista, certamente geniale, sempre capace di ammannirci un divertimento d’alta classe, da grande prestidigitatore, ma senza spessore, un regista la cui maggior dote non è mai stata quella di fornirci una maggiore comprensione della realtà né di indagare le profondità dell’animo umano, quanto piuttosto la sua straordinaria capacità di esaltarsi e di esaltarci vellicando la nostra parte più proclive alla violenza e all’emotività, suscitando quella nostra naturale simpatia  umana verso chi, alla fine della lotta, si erge vittorioso, e mascherando il tutto attraverso una manichea e semplicistica distinzione di bene e di male, senza nessuno spunto di riflessione critica (diversamente da David Cronenberg in A History of Violence, tanto per fare un esempio): sbagliato aspettarsi di più? Certo, oggi come allora.

Diversamente intelligente, e molto più complesso e di difficile fruibilità, l’ultimo film di David Michôd, The Rover, che racconta di un futuro ugualmente irrespirabile e di un’umanità agli sgoccioli, ridotta all’impossibilità di mascherare la propria miseria dietro una benestante ipocrisia, film catastrofista che non intende trasmetterci paura per il nostro futuro, quanto piuttosto mostrarci, attraverso le lenti distorcenti del cinema, la vera dimensione del nostro presente, dove l’aria si fa già sempre più irrespirabile, e dove le nostre pulsioni individualiste, e dunque distruttive e autodistruttive, già operano libere e incontrastate, nell’esaltazione ideologica generale.

Voto: 8

Giuseppe Argentieri

Non sopravvivrà un’altra generazione nella Terra, vicina all’esaurimento delle risorse alimentari e violentata da polveri tossiche. L’agricoltore ex-pilota della NASA Cooper viene reingaggiato dall’agenzia spaziale con la missione di trovare un nuovo pianeta in cui la vita possa proliferare in un’altra dimensione raggiungibile attraverso un wharm-hole . Ma i paradossi spazio-temporali legati al viaggio interstellare fanno sì che l’umanità potrebbe essere già estinta a missione compiuta.

Se Gravity di Cuaron era un film tutto giocato sulla fobia dello spazio aperto, l’ultima fatica di Nolan trova il proprio perno in un’agorafobia del tempo. Si tratta dell’angoscia di una temporalità sconfinata, che si flette in infinite dimensioni e sprofonda in buchi neri, rendendo impossibile recuperare qualsiasi cosa si sia lasciato alle spalle. È la solitudine estrema di uomini sperduti in abissi di tempo, la cui unica missione riguarda l’esigua temporalità cui il nostro pianeta è condannato. Si costruisce così ancora una volta un complessissimo sistema narrativo in cui diverse dimensioni di mondo diventano simultanee e concorrono verso un’unica soluzione, che aveva già fatto di Inception un esempio esplicito disublime cerebrale. In questo senso il film raggiunge la sua massima efficacia quando può dar sfogo a quella che è la principale abilità del regista britannico, ossia il montaggio alternato più complesso e virtuosistico del cinema contemporaneo. La tecnica del montaggio alternato consiste nel far apparire come simultanee diverse azioni concomitanti: l’esempio più classico della storia del cinema è quello del salvataggio, che da Nascita di una nazione (1914) di Griffith in poi è stato riproposto in infinite varianti. In Interstellar può abbracciare addirittura diversi sistemi temporali che progrediscono verso il comune fine della salvezza: il tempo della terra, dello spazio aperto, dei pianeti  e delle dimensioni in cui si rimane ancorati. Raggiunge così nella parte centrale del film vertici di complessità, comunque proporzionale alla suspense percepita (e da intendere in senso letterale, trattandosi di assenza di gravità).

Ma se in Inception l’intrico gargantuesco del plot poteva poggiare sulla pura immaginazione, tale da conservare tutta la sua potenza immaginifica anche se non ricostruito nei minimi dettagli, inInterstellar la pretesa di fare della fisica teorica il principale motore della trama finisce per scadere nel didascalismo più arrugginito. Questo accade in particolar modo nella prima parte, dove i dialoghi sembrano stralciati da Dal Bing Bang ai buchi neri di Stephen Hawking, e non c’è svolta narrativa che non si faccia annunciare da uno spiegone sulla teoria della relatività o sui wharm-holes. Didascalico risulta anche il senso spirituale che attraversa tutta l’opera, riguardante il potere dell’amore (in particolare tra Cooper e la figlia Murph) di trascendere le barriere di spazio, tempo e gravità, che troviamo enunciato in modo lezioso e superfluo dal personaggio di Anne Hathaway a metà film. Ma nella seconda parte la forza visiva di tradurre in immagini, anche discutibili (la lucina iridescente che contorna il buco nero!) gli elementi più misteriosi dell’astrofisica prende il sopravvento, e l’esplodere del montaggio risulta il mezzo visivo più potente per comunicare l’infinita vertigine del tempo. Anche se tutta la complessità scientifica ed esistenziale di cui il film è intessuto si scioglie alla fine in un troppo semplice Deus ex machina, finendo per sembrare una complessa equazione che si risolve nel modo più banale una volta che si è scoperta la regola.

Voto: 6,5

Giancarlo Grossi

A quasi cinque anni di distanza da Inception, Christopher Nolan si tuffa ancora una volta nell’insidioso genere fantascientifico, affrontandolo con quelli che ormai sono diventati col tempo i tratti peculiari della sua cifra stilistica, ovvero una sceneggiatura granitica in cui tutti gli elementi si incastrano perfettamente, effetti speciali mozzafiato e una cura particolare nella scelta delle musiche. Paragonato da molti a 2001: Odissea nello spazio, Interstellar è in realtà un melodramma che ingloba molti elementi individuati anche in altri film del genere, in particolare in Contact e Signs, ai quali Nolan sembra essersi ispirato soprattutto per la sostanziosa e rilevante presenza della componente emotiva – in particolare, la costante del rapporto padre-figlia; e inoltre la situazione familiare, l’ambientazione “agricola” e la soffusa atmosfera “esoterica” tipica soprattutto di Signs. Interstellar mescola così le tematiche scientifiche già incontrate in 2001 (l’evoluzione dell’uomo; l’indeterminatezza del concetto di tempo e la possibilità di viaggiare attraverso più dimensioni) con le forti e a tratti invadenti parentesi emotive che, per forza di cose, diventano il supporto necessario per l’ottenimento di un successo commerciale sempre dichiaratamente inseguito nelle maxi produzioni statunitensi (la costante della gravità che si trasforma nella forza dell’amore, così immutabile e resistente a qualsiasi cambiamento; la geniale rappresentazione dello spazio tempo – incarnato dalla raffigurazione estetica della libreria che si ripete all’infinito – che si esplicita grazie al viaggio all’interno del buco nero, viaggio che diventa inesorabilmente la tangibile proiezione visiva del più affascinante, misterioso, ma anche angosciante trapasso nell’Aldilà). Il sentimento si fonde con la fantascienza, con il chiaro intento di accontentare più palati possibile – siamo lontani dalla freddissima e respingente atmosfera di Inception – e con la piacevole (ma per altri avvilente) sensazione di aver assistito alla versione Bignami, alla riduzione “per principianti” dell’inaccessibile capolavoro di Kubrick, dato che il significato sia “scientifico” che morale del tema trattato emergono grazie anche alla capacità del regista di accompagnare lo spettatore per mano nei meandri di tematiche altrimenti troppo complicate. Nolan si riconferma così il regista chiarificatore,  colui il quale non inventa nulla, ma che chiude tutti cerchi lasciati aperti nei film dai quali attinge avidamente.

Le musiche di Hans Zimmer (candidato all’Oscar) sono semplicemente perfette e conferiscono alla pellicola un’aura solenne che dona ulteriore spessore alla vicenda.

Da vedere.

 Voto: 8,5

Giorgio Mazzola

Interstellar ha creato una netta scissione di partito tra chi lo elogia e chi lo critica, diventando in poche settimane un vero e proprio fenomeno mediatico. Matthew McConaughey, fresco di Oscar, è il protagonista tutto d’un pezzo pronto a partire per una missione spaziale che potrebbe salvare gli ormai pochi esseri umani rimasti sul globo terrestre, capace di ammorbidirsi solo quando visiona i videomessaggi dei figli. Anne Hathaway si divide fra la passione per la fisica quantistica e il senso filosofico dell’amore, scegliendo poi (ahimè per lei) quest’ultimo, Jessica Chastain è la rancorosa e risolutrice figlia del protagonista la quale riuscirà a salvare “capra e cavoli” grazie ad un insolito aiuto fornitole dal padre, il veterano Michael Caine è il potente e astuto doppiogiochista ma solo per necessità e infine non poteva mancare il cattivo di turno (in questo caso il matto di turno) interpretato da Matt Damon. Un cast all star interessante ma strano, sperimentale, a tratti un po’ stonato.

Effetti speciali curati, un uso del montaggio soddisfacente e capace di trasmettere adrenalina ed emozionare lo spettatore, così come la fotografia, ma – a mio modesto avviso – non basta per convincere del tutto. Una prima parte con un alone di mistero che invoglia a sapere di più sul destino del nostro pianeta, ormai ridotto a totale deserto, cede il passo a una seconda parte che rischia di appesantire quello che in un film può risultare più difficoltoso realizzare: i dialoghi. Scarni, ridotti all’osso, in totale armonia con l’ambiente (e fino a qui ci siamo), trasformati però in affettati surrogati dei peggiori cliché hollywoodiani, per arrivare verso un finale pienamente in linea col mood di Nolan: onirico e spiazzante ma al limite del grottesco e dell’incredulità, per quanto reso in maniera ottima sul piano tecnico. Un decollo che non mi ha convinto. Né carne né pesce.

Voto: 6-

Francesco Foschini

Diciamolo sinceramente, come tutte le cose che creano grandi aspettative, anche Interstellar conquista, ma non convince del tutto. Centosessantanove minuti che, si rapiscono gli occhi sullo schermo, ma con qualche sbadiglio qua e la’. Non mancherebbe nulla, la regia di Nolan e’ precisa, la trama azzeccata, sviluppata sull’affascinante tema della fisica teorica, gli effetti speciali sono spettacolari, la sceneggiatura regge, ma sopratutto e’ l’interpretazione di attori del calibro di Matthew McConaughey, Michael Caine, Anna Hathaway, Jessica Chastain che danno valore e rilievo a questo scenario. Cos’è che non funziona allora? Il tempo del film.

Una serie di lungaggini che, sicuramente, creano suspance per dei finali che non lasciano poi così tanto senza fiato. E la scelta di un tema così sofisticato, affrontato in passato da altre pellicole, come quello sulla fine del mondo, andava sviluppato con molta più ricercatezza e innovazione. Anche l’amore, che è il collante che muove lo svolgimento del film, porta con se un dramma, quello della separazione e distanza tra un padre e i propri figli per la salvezza del mondo, che non arriva poi così forte e toccante. Al di la delle ulteriori critiche, che si possono sollevare sulle fonti delle teorie fisiche utilizzate da Nolan per articolare il film, la cui veridicità poco interessa, trattandosi di un film di fantascienza. Un vero peccato, data la premessa dei primi trenta minuti della proiezione, che preparano il terreno per un andatura che invece ad un tratto confonde. Interstellar si è rivelato, il classico film americano, botteghino d’incassi, da vedere in quanto spinti dalla curiosità che suscita il nome di grande regista e del suo cast.

Voto: 5

Maritè Salatiello

Tra uomo e natura vi é ormai una sostanziale incompatibilità. Le avverse condizioni climatiche, nonché i frastornanti fenomeni atmosferici, stanno mettendo a dura prova la possibilità per il genere umano di sopravvivere ancora. Quella che nel film Cooper definisce “casa nostra” sembra non avere più le caratteristiche di quell’incostante, ma pur sempre ricco e produttivo, territorio natìo a cui l’essere umano sente, dal momento che la sua vita ha inizio, di appartenere. Quasi inconsapevolmente, egli sviluppa con esso un rapporto strettamente simbiotico che non gli consente, dunque, di immaginare la sua esistenza al di fuori. È proprio questo “fuori” che il film di Nolan cerca di esplorare. Una sofisticata squadra di membri speciali è chiamata a trovare, al di fuori della “nostra” galassia, un plausibile altrove in cui mettere nuove radici e prosperare di nuovo. La missione viene definitiva, appunto, Lazzaro in riferimento alla rinascita e alla nuova consapevolezza che essa si propone di raggiungere.

Oltre il sottile involucro rappresentato dall’astronave non c’é niente. Non esiste nulla che, come dichiara Romilly durante il viaggio verso il Worm Hole, non lo ucciderebbe all’istante. Cooper, in quest’occasione, fa riferimento alla medesima condizione che affligge anche i più grandi navigatori. Se durante un’esplorazione essi cadessero in acqua, morirebbero. Proprio come lo spazio, l’acqua si può dire non abbia una forma predefinità, se l’esploratore ci cadesse dentro, non potrebbe più esercitare alcun controllo, non gli sarebbe possibile respirare autonomamente e potrebbe non riuscire a riaffiorare mai più, perdendosi definitivamente. Cooper e la sua squadra sono loro stessi esploratori, stanno eseguendo una missione importante, il cui destino é indissolubilmente legato al loro e a quello di qualunque altro essere vivente sulla Terra. Quella é la loro barca.

La messa in scena del film richiama una miriade di luoghi sconosciuti facenti parte di una dimensione che potremmo definire ignota. In quanto esseri umani, noi non siamo di fatto a conoscenza di cosa esista oltre un certo limite del nostro sistema solare. La nostra galassia é il limite massimo. Nolan, con il suo film, ci spinge verso una dimensione sulla quale non saremmo nemmeno in grado di fantasticare e in cui ci troviamo completamente spaesati, vittime di un turbinio di emozioni ed ambientazioni surreali in cui niente é come ci aspetteremmo. La dimensione dello spazio e quella del tempo sono fortemente stravolte ed esercitano sui personaggi, quanto sugli spettatori, un effetto spesso straniante. Siamo accompagnati, con non poca fatica, attraverso repentini slittamenti che più personaggi vivono nel contempo rispetto ad altri. Cerchiamo di prendere le misure in un mondo in cui è presente solo un’infinita distesa d’acqua in grado di generare onde enormi capaci quasi di toccare il cielo o, ancora, sorvoliamo i cieli di un mondo le cui nuvole sono solide, congelate. Inconsciamente, proviamo un’inspiegabile fascinazione per lo spettacolo di quell’improbabile ed indomabile evento naturale che vediamo formarsi davanti ai nostri occhi ma, allo stesso tempo, siamo anche fortemente spaventati dalla minaccia che questo potrebbe comportare. Sono mondi fantastici quelli che Nolan ci porta a vedere e lo sono in modo particolare perché (come per ogni fantasia filmica) non possediamo una prova tangibile della loro esistenza ma, in questo caso, non siamo nemmeno portati a negarla categoricamente.

Similmente all’ambientazione dei pianeti visitati e alla incoerente dimensione temporale che scombussola i nostri nessi causali, Cooper si risveglia in un futuro che non potremmo mai riconoscere. La vita non é più la sua fattoria e la sua piantagione di mais (dimensione che riconosciamo antiquata anche secondo i nostri criteri iniziali) ma ci troviamo, per la prima volta, in un futuro aldilà di ogni immaginazione in cui le condizioni climatiche sono predeterminate e favorevolissime, la vita prospera vigorosamente e, grazie alla nuova tecnologia, esiste un modo per spostare l’intera comunità verso pianeti fino ad allora sconosciuti. Il motore della narrazione (come ci é dato riconoscere più avanti) é il legame affettivo che le persone sono in grado di instaurare tra di loro. Inizialmente questa condizione viene percepita come una debolezza, un ostacolo alla buona riuscita della missione e ritenuta, perciò, motivo di esclusione da questa. Successivamente, però, capiamo come sia proprio grazie a questo legame invisibile che diviene possibile per l’essere umano elevarsi al di sopra di quegli inconcepibili luoghi costituiti da parametri che la nostra mente non é, ancora, in grado di capire.

Durante il viaggio nel tempo che Cooper compie passando attraverso Gargantua (il profondo buco nero, detentore della grande verità), il legame d’amore rimasto sempre vivo e presente che lo collega alla figlia Murph permetterà ai due di comunicare ad un livello particolarmente intimo e profondo. Queste preziose informazioni, che permetteranno alla giovane donna di salvare il mondo, le vengono riportate da un luogo di cui non possediamo il minimo riferimento e che facciamo fatica, sia con lo sguardo che con il cervello, a visualizzare e a codificare. Solamente Murph dunque, essere superiore e possessore di una sensibilità unica, sarà in grado di riconoscere e sfruttare questi dati perché capace di superare la rabbia provata verso il padre (conseguentemente al suo abbandono) al fine di riconoscerne il messaggio sul quadrante dell’orologio lasciatole da lui, rappresentante fisico del loro legame. Come dice Amelia, l’amore non é una cosa che abbiamo inventato noi. Esso trascende dallo spazio, dal tempo, non é misurabile. Dovremmo fidarci anche se non riusciamo a capire.

Voto: 8

Cristina Malpasso

Tanti attoroni del momento come l’onnipresente Matthew McCounaughey,  le bellissime Anne Hathaway e Jessica Chastain, il sempre bravo Michael Caine, il fratellino minore di casa di Affleck e Matt Damon al servizio di un film con un budget stratosferico confezionato per puntare dritto all’Oscar, fomentare l’orda di Nolan-maniaci e soprattutto appagare l’ego smisurato di quel regista che mi piace definire come un Michael Bay più filosofico, colto e raffinato… o se preferite più paraculo, furbo e ipocrita. La trama, per quanto condita bene con una serie di spiegazioni scientifiche ed epistemologiche menate, è di una banalità sconcertante: il nostro pianeta sta morendo e tutta la popolazione della Terra è in pericolo, urge al più presto una soluzione. Un ex pilota della NASA viene arruolato per una missione pericolosissima che lo terrà a lungo lontano dai suoi amati figli.

Se non fosse già stato bollato come capolavoro dell’ultimo decennio ancora prima che uscisse nelle sale, paragonato a 2001 Odissea nello Spazio (ma stiamo scherzando!) e Christopher Nolan  innalzato a nuovo Dio, mi sarei limitata a definire il film come una buona americanata, di quelle che trasudano morale e perbenismo ad ogni inquadratura, senza però mancare per questo di emozionare. Insomma un buon prodotto hollywoodiano, ben fatto e con qualche tamarrata che di certo in questi casi non guasta. Il problema però è che qui non si sta parlando di Armageddon, non c’è di mezzo uno stupido meteorite che sta per colpire la Terra, il cinema di Nolan deve essere molto più cervellotico e profondo e la sua presunzione tale da condurlo ad imbastire storie che pretendono di diventare vere e proprie tesi scientifiche. La volontà di essere macchinoso come Inception si traduce in pochi passaggi complessi, che si richiedono un po’ più di attenzione, ma più che fonderti il cervello intaccano la profondità dei personaggi. Cooper interpretato da Matthew McConaughey è un padre che ama i suoi figli, ma li abbandona con estrema facilità dopo che un illustre professore della NASA gli racconta due cose su una missione per salvare la Terra. Lui era il miglior pilota in circolazione, non importa se da anni fa l’agricoltore e non ha la preparazione atletica per affrontare una spedizione simile, lui è figo e parte comunque! Amelia Brand è la figlia del boss, ha il visuccio carino di Anne Hathaway, una qualche super laurea in ingegneria o simili e anche se avrà finito l’università da tre ore,  pure lei è figa e parte comunque!

Se Interstellar lo si prende come un giocattolone che ha come suo unico scopo quello di divertire sono io la prima ad urlare al capolavoro, purtroppo però il film vuole andare oltre pescando tra le teorie dei viaggio spazio-temporali per farne una questione morale e parlare di rapporti umani. Nolan ha puntato troppo in alto giocando con i grandi, quelli troppo più grandi di lui scomodando persino Stanley Kubrick e prendendo qua e là da tutta la cinematografia di fantascienza. Allora non ci sto, non mi basta la vecchia storia del fogliettino piegato per spiegare la teoria dei buchi neri per andare da A a B senza la dimensione tempo, se mi tiri il pippone pseudoscientifico esigo che a salvare la Terra non sia un agricoltore e una di 30 chili ma due scienziati veri, addestrati per anni solo per quella missione. Se mi filosofeggi su questioni legate all’umanità e al rapporto padre e figlio non ti credo se mi propini la solita storia dell’amore più forte della scienza.

Un film in bilico tra il voler essere visivamente grandioso, dove la potenza dell’immagine riempie tutte le lacune narrative, e il voler essere macchinoso ad ogni costo fondendo alle teorie scientifiche le questioni proprie della morale. La storia dell’amore che vince su tutto toglie credibilità ai comportamenti dei personaggi ed è una tesi troppo debole per giustificare una frase come: “Perché mi guida l’unica forza che trascende il tempo, lo spazio e la gravità: l’amore”. Non è un capolavoro è solo un film di fantascienza godibilissimo con dei bellissimi effetti speciali (siamo nel 2014…magari lo diamo per scontato!) e come tale va preso.

Voto: 6

Cinefabis

VOTI DEI FACHIRI

Patrick Martinotta: 4,5

Giuseppe Argentieri: 8

Giancarlo Grossi: 6,5

Giorgio Mazzola: 8,5

Francesco Foschini: 6-

Maritè Salatiello: 5

Cristina Malpasso: 8

Cinefabis: 6

Angelo Grossi: 4

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Sceneggiatura: Iain Forsyth, Jane Pollard, Nick Cave

Anno: 2014

Durata: 97’

Produzione: Gran Bretagna

Fotografia: Erik Wilson

Montaggio: Jonathan Amos

Scenografia: Simon Rogers

Colonna sonora: Nick Cave, Warren Ellis

Interpreti: Nick Cave, Warren Ellis, Kylie Minogue, Blixa Bargeld, Ray Winstone

TRAMA

Nick Cave racconta il ventimillesimo giorno della sua vita, combinando realtà e finzione.

PRIMA RECENSIONE

I’m transforming / I’m vibrating
I’m glowing / I’m flying
Look at me now / I’m flying
Look at me now

Nick Cave si alza al mattino e si guarda allo specchio. Noi spettatori, che conosciamo già ogni ruga di quel viso e ogni vibrazione della sua voce, lo seguiamo e partecipiamo volentieri a questo gioco autocelebrativo. Giunto al ventimillesimo giorno della sua vita, uno degli artisti contemporanei più profondi e poliedrici si confessa al suo pubblico a metà fra un Narciso e un Amleto che, davanti a uno specchio, recita scevro da dubbi “essere, essere, essere”: la parola d’ordine del songwriter è vivere e trasformarsi attraverso il filtro della memoria – perché vivere e cantare consistono in esercizio quotidiano e disciplinato di cannibalismo e di metamorfosi, che recupera le immagini del passato per sublimarle in una forma nuova.

Nick Cave è l’angelo nero del rock che cerca, col suo sguardo essenzialmente verticale, di mediare fra la terra e il cielo, fra l’alto e il basso, immergendosi fino a fondersi col suo pubblico o col mare di Brighton. Scrivere per lui significa lanciare una coperta sull’invisibile per dargli forma e lineamenti: una possibile chiave di lettura del film e della sua opera risiede proprio in quest’apertura al trascendente, che consiste nell’indossare una maschera e diventare altro, come fece il padre la prima volta che gli lesse l’allitterato incipit di Lolita (mentre Nick, al massimo, ai figli vestiti da damerini fa imparare a memoria i dialoghi di “Scarface” mangiando popcorn davanti alla tv) e come fa Cave ogni volta che sale sul palco e si trasforma nel nostro King Ink.

20.000 Days on Earth non si offre come documentario ma come seduta psichiatrica – aspetto rimarcato in modo superfluo dalla figura piuttosto goffa dello psicanalista – che non vuole descrivere ma solo evocare le varie e contrastanti dimensioni della vita e dell’opera di Cave, riconfigurandole in un contesto totalmente artificiale (ogni ambiente è ricostruito ad arte, tranne la stanza da letto della scena iniziale, che rimanda alla copertina di Push the Sky Away). Una seduta alla quale partecipano vari compagni di viaggio – dal grande Blixa Bargeld a una deliziosa e inutile Kylie Minogue di memoria “caraxiana” – come dei fantasmi che siedono comodi sul sedile posteriore della sua auto e non disturbano: parlano, ma di discorsi fatti di fumo, che servono solo a raccogliere le confessioni dell’unico protagonista. La sceneggiatura e i dialoghi hanno la forma del romanzo e alternano toni surreali, ironici, intensi e allo stesso tempo forzati, mentre la fotografia produce un effetto avvolgente.

20.000 Days, alla fine dei conti, riesce sapientemente a giocare con l’esposizione dell’immagine di Cave mantenendo intatta quella distanza di cui si nutre la sua aura. Usciti dal cinema come da una sala degli specchi, si sono riusciti a scorgere decine di riflessi diversi, ma non il volto autentico di Nick Cave, che rimarrà sempre celato al nostro sguardo. Il limite principale dell’operazione sembra risiedere, paradossalmente, proprio in questa eccessiva autoconsapevolezza della solidità della propria poetica e della propria immagine. Questo film si rivolge autoreferenzialmente agli amanti di Cave, senza rischiare nulla: il fan uscirà dal cinema coccolato dal timbro della sua voce e dalla comodità delle poltrone, ma forse avremmo preferito un seme più velenoso, che tornasse a infiammarci come la prima volta che si siamo seduti sul trono della misericordia.

And anyway I told the truth/ But I’m afraid I told a lie

Voto: 6,5

Patrick Martinotta di Un Fachiro al Cinema

SECONDA RECENSIONE

Nel 20.000 giorno della sua esistenza Nick Re Inchiostro Cave ci racconta e si racconta, a tratti come sul lettino dello psicanalista, aprendo le porte del suo rifugio familiare very british a Brighton. Scordatevi il nero traghettatore degli inferi: Cave, superati gli estremi anni ottanta e le inquietudini lisergiche dei primi novanta, si presenta come un signore di indubbia eleganza e annessa riflessività, che sembra essersi lasciato alle spalle i demoni del passato. Una moglie amorevole, due figli (con i quali guarda la tv gustandosi una pizza), un metodo di lavoro ferreo e ordinato; la scapigliatura maudit degli esordi post-punk hanno così lasciato spazio ad un songwriting raffinato e posato, come confermano le immagini in studio durante le incisioni dell’ultimo delicatissimo Push the sky away. Psicanalisti/fantasmi che interrogano Cave sulla sua vita sono alcuni amici, soprattutto provenienti dal passato: le apparizioni, e sparizioni, di Kylie Minogue e Blixa Bargeld sull’auto guidata da Cave appaiono così come voci parlanti interne, sovrapponendo alla struttura del documentario numerosi inserti di pura fiction; la regia di Iain Forsyth e Jane Pollard lavora dunque a tutti gli effetti sul piano della docufiction, azzerando il confine fra realtà e finzione e utilizzando, come vedremo con non poco stupore nei titoli finali, persino parti scritte dallo stesso Cave. E l’impronta in fase di scrittura della rockstar australiana si sente, eccome: i siparietti comici col fedele compagno artistico Warren Ellis, la quasi totale mancanza di materiali storici che rischierebbero di provocare un inutile effetto nostalgia e alcuni lampi di poesia notturna e purissima sono chiaramente impronte dello stesso Cave. I paesaggi, tutti girati fra Brighton e la Francia, sono certamente deliziosi, così come la scandagliatura quasi analitica del processo di scrittura e di registrazione dei brani fino all’esibizione live; la regia e il montaggio sono di pregevole qualità, la colonna sonora ça va sans dire. Certo, molto è stato omesso: stupisce non sentir parlare degli incontri artistici e sentimentali con PJ Harvey e Lydia Lunch, vedere i Bad Seeds ridotti a qualcosa di microscopico, non sentire pressoché nulla della scena musicale nella quale i Birthday Party hanno mosso i primi passi, sapere troppo poco delle ossessioni di Cave, dalla droga alla Bibbia. Quando si cita un pezzo storico come Deanna non ci si può trattenere dal provare un bisogno quasi fisico di ascoltarne almeno due note, ma niente, bisogna subirsi il vicino di poltrona che prova a canticchiarla sottovoce per consolarsi. Tutto resta molto abbottonato, rigoroso; è solo il 20.000 giorno nella vita di Cave: ma certo è difficile non volerne sapere di più. Tutto scorre via un po’ speditamente, ma senza dubbio si tratta di una scelta programmatica in fase di scrittura del film; va rispettata la scelta stilistica, e va raccolta l’essenza profonda del Cave di oggi, del suo sbilenco equilibrio, della sua redenzione finale se così si può dire.

Al giornalista di Repubblica che recentemente l’ha raggiunto telefonicamente per un’intervista chiedendogli se fosse possibile raggiungerlo nella sua dimora, Cave ha risposto “Per parlare o per drogarci?” scoppiando poi in una risata, consapevole della caricatura grottesca dettata dal suo personaggio nei decenni. E forse il senso di questo curioso 20.000 Days on Earth sta proprio in quella fragorosa risata del King Ink, che sembra definitivamente scagliare un sasso sulla propria statua di nero cristallo per affermare la dignità di uno strano essere che ha trovato finalmente la propria serenità.

Voto: 7

Stefano Malosso di Un Fachiro al Cinema

VOTI

Patrick Martinotta: 6,5

Stefano Malosso: 7

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